"Η ταινία μικρού μήκους και το φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης.
Η σοδειά των μικρού μήκους υπήρξε, φέτος, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα κι ενώ θα περίμενε κανείς ότι η υπερβολική αύξηση της τιμής των πρώτων υλών (κιν/κό φιλμ - σχεδόν 100%) θα περιόριζε την παραγωγή των ταινιών μικρού μήκους (μια και το είδος είναι ευάλωτο), εμφανίστηκαν στη Θεσσαλονίκη 32 ταινίες από τις οποίες οι δέκα περίπου Θα μπορούσαν να σταθούν στην πρώτη γραμμή είτε ως ολοκληρωμένα δείγματα του είδους, είτε ως γόνιμες ασκήσεις-δοκιμές. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μέσο κόστος παραγωγής μιας μισάωρης έγχρωμης ταινίας έφθανε πριν μερικά χρόνια στις 150.000 δρχ. περίπου, ενώ σήμερα χρειάζεται κανείς για το ίδιο αποτέλεσμα 400 ως 500.000 δρχ., δηλαδή κοντά μισό εκατομμύριο! Η ταινία μικρού μήκους κατάντησε είδος και απασχόληση πολυτελείας
Η μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα, που η παραγωγή της στηρίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία του κινηματογραφικού συνεργείου, είναι ένα ιδιόρρυθμο είδος. Το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η έλλειψη αγοράς. Η μ.μ. δεν φτάνει σχεδόν ποτέ στο πλατύ κοινό ή τουλάχιστον στο κοινό που φτάνει μια αντίστοιχη μεγάλου μήκους (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις), καταλήγοντας, στην καλύτερη περίπτωση, στο περιορισμένο κινηματογραφόφιλο κοινό των λεσχών ή των αιθουσών τέχνης του κέντρου. Η ιδιορρυθμία αυτή αφήνει αυτόματα την μ.μ. έξω από την διάκριση που επικρατεί στις μεγάλου μήκους ταινίες ανάμεσα σε καλλιτεχνικό και εμπορικό προϊόν. Θεωρητικά η μικρού μήκους αποτελεί σχεδόν πάντα καλλιτεχνικό προϊόν ή πρόθεση προς καλλιτεχνικό προϊόν.
Στη Θεσσαλονίκη η μ.μ. λειτουργεί περισσότερο μέσα από τον ψίθυρο του ημερήσιου Τύπου, μέσα από την ανεπαρκή κάλυψη των δημοσιογραφικών ανταποκρίσεων, ενώ για τον δημιουργό της δεν είναι παρά ένα στήριγμα, ένα σκαλοπάτι, το όχημα προς την επόμενη δουλειά που σχεδιάζει στο μυαλό του και που είναι η μεγάλου μήκους ταινία. Ορισμένοι σκηνοθέτες που δεν καταφέρνουν για διάφορους λόγους (κυρίως οικονομικούς) να περάσουν στη μεγάλου μήκους ταινία, επιχειρούν ακόμα μια μικρού μήκους είτε από έντονη ανάγκη έκφρασης (γιατί δεν μπορούν να κάνουν αλλιώς) είτε για να ανανεώσουν την εμπιστοσύνη προς τον εαυτό-τους ή την εμπιστοσύνη της κινηματογραφικής αγοράς απέναντί τους.
Αν, τελείως σχηματικά, μπορούμε να πούμε ότι η μεγάλου μήκους ταινία αντιστοιχεί προς το μυθιστόρημα στη λογοτεχνία, τότε η μικρού μήκους (που η δομή της υπακούει σε διαφορετικούς χρόνους και ρυθμούς και η κατασκευή της απαιτεί ειδική προσπάθεια για την ολοκλήρωση ενός θέματος μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ σε περιορισμένο / δοσμένο χρόνο) βρίσκει κάποιο αντίκρισμα στο διήγημα ή τη νουβέλα. Από την αρχή πρέπει να διευκρινίσουμε ότι στον όρο μικρού μήκους ταινία που εξετάζουμε εδώ δεν περιλαμβάνονται τα εξής είδη: 1) ταξιδιωτικά ζουρνάλ, μόδα της δεκαετίας του '50, 2) ταινίες "χοντρού-λιγνού", 3) προπαγανδιστικά φιλμάκια που παραγγέλνουν σε ανεξάρτητους κινηματογραφιστές οι διάφορες δημόσιες υπηρεσίες, 4) τηλεοπτικές έρευνες μικρής διάρκειας, 5) τα γαλλικά και άλλα επίκαιρα και 6) εκπαιδευτικά ή επιστημονικά ντοκιμαντέρ. Η μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα υπάρχει εν αγνοία του κινηματογραφικού κοινού, έχει σαφείς διαστάσεις και το βεληνεκές της λόγω των ειδικών συνθηκών διανομής της είναι εξαιρετικά περιορισμένο.
Το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης υπήρξε ο τεχνητός χώρος που αναπτύχθηκε το είδος. Υπήρξε, ακόμα και ο αποκλειστικός χώρος κατανάλωσής της. Υπάρχει ένας σαφής διαχωρισμός κινήτρων ανάμεσα στο σκηνοθέτη ταινίας μεγάλου μήκους και τον αντίστοιχο μ.μ. Ο δημιουργός μιας ταινίας μικρού μήκους, γνώστης εκ των προτέρων των ειδικών συνθηκών παραγωγής και διάθεσής της, ενδιαφέρεται κατά πρώτο λόγο για την δοκιμή και αναγνώρισή του. Οι αρκετά φιλόδοξοι απ' αυτούς υπολογίζουν και στα χρήματα του βραβείου για να καλύψουν ένα μέρος του κόστους παραγωγής. Ο σκηνοθέτης του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ανταλλάσσει την πιθανότητα του χρηματικού βραβείου με τη συγκατάθεση προβολής της ταινίας του σ' έναν θεσμό που διαφωνεί με τον αυταρχικό τρόπο λειτουργίας του. Η Θεσσαλονίκη λειτουργεί, λοιπόν, ως πεδίο δοκιμής για τον ασκούμενο και η ταινία του δεν είναι τίποτε άλλο, παρά ένα διαβατήριο που ο κάτοχός του ζητάει τη σφραγίδα-έγκριση της κινηματογραφικής συντεχνίας να περάσει επαγγελματικά στην αγορά. Αυτό ενεργεί πολλές φορές ανασταλτικά: ο σκηνοθέτης της μ.μ., καθώς ενδιαφέρεται περισσότερο να δώσει ένα πρώτο δείγμα καλής δουλειάς, αποκλείει από τον εαυτό του τον γόνιμο πειραματισμό.
Ο σκηνοθέτης που θα αποδείξει αργότερα ότι διαθέτει ποιότητα και συνέχεια, αναφέρεται συχνά με την πρώτη του πετυχημένη παρουσία, κι έχουμε τον Βούλγαρη του "Κλέφτη" και του "Τζίμη", τον Αγγελόπουλο της "Εκπομπής", το Σφήκα των "Εγκαινίων" και του "Θηραϊκού Όρθρου"...
Αυτή είναι και η δεύτερη χαρακτηριστική ιδιότητα της μικρού μήκους: η ευκαιριακή εξάσκηση. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει επαγγελματική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους. Σε πολλές χώρες του έξω κόσμου υπάρχουν αξιόλογες σχολές / κινήματα με παράδοση, όπως το κουβανέζικο ντοκιμαντέρ του Σαντιάγκο Αλβαρέζ, τα κινούμενα σχέδια του Ντόνιο Ντόνιεφ στη Βουλγαρία, ο στρατευμένος κινηματογράφος των Χαϊνόφσκι και Σόιμαν στη Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας που συνιστούν μια παραγωγή λειτουργικών ταινιών που είναι ταυτόχρονα και ένα ισχυρό ιδεολογικό εργαλείο στα χέρια των κατασκευαστών τους.
Οι περισσότερες από τις ταινίες μ.μ. που φτάνουν στη Θεσσαλονίκη, νομιμοποιούνται ως ασκήσεις μαθητών κινηματογραφικής σχολής. Η έλλειψη επαρκούς κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα επισημαίνεται εξαντλητικά τα τελευταία χρόνια. Η ιδιωτική πρωτοβουλία σ' αυτό τον τομέα έχει αποδειχτεί ανεπαρκής. Οι περισσότερες από τις ταινίες έπρεπε να γίνονται και να παραμένουν στα στεγανά μιας επαρκούς κινηματογραφικής σχολής. Οι μαθητές θα έπρεπε να δοκιμάζονται και να κρίνονται μπροστά στους δασκάλους τους, εκεί να επισημαίνονται από τους επαγγελματίες τα λάθη και οι παραλείψεις τους και να γίνονται υποδείξεις για την βελτίωσή τους. Εκεί, ακόμα, και απόλυτα ελεύθερος από όποιες δεσμεύσεις, θα πρέπει να απαλλάσσεται ο μαθητής από τις αμφιβολίες; των αισθητικών του αναζητήσεων και των ιδεολογικών του προβληματισμών, να αφήνει όλο το πλεόνασμα του άγχους της μετά-εφηβείας του μέσα στις ασκήσεις - ταινίες (όσο γίνεται πιο πολλές), να βλέπει ο ίδιος τα λάθη του (και πρέπει να κάνει λάθη στην αρχή, όσο πιο πολλά μπορεί) για να διαπιστώσει στην πράξη τα όρια και τις δυνατότητες του μέσου που χρησιμοποιεί.
Η πρακτική εξάσκηση μέσα σε μια κινηματογραφική σχολή θα επέτρεπε στο νέο κινηματογραφιστή να ξεκινήσει την πρώτη του κινηματογραφική δουλειά, απαλλαγμένος από ένα σωρό περιττά φορτία. Αν πάρει κανείς υπόψη του αυτά τα χαρακτηριστικά και τις ιδιορρυθμίες της μ.μ. διαπιστώνει πόσο υποτιμημένο είναι το είδος στην Ελλάδα και πόσο λανθασμένη υπήρξε η αντιμετώπισή του από το κοινό και την κριτική.
Η τηλεόραση, μετά από προσπάθειες της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών προχώρησε δισταχτικά στις αρχές του χρόνου στην καθιέρωση εβδομαδιαίας εκπομπής με τίτλο "Η μικρή ταινία". Η ώρα που δόθηκε στην εκπομπή, ώρα 11 το βράδυ, ήταν νεκρή ώρα. Πολύ σύντομα τα 45 ' περιορίστηκαν σε 30 ' και μετά η εκπομπή έγινε μηνιαία. Μέσα στο καλοκαίρι που μας πέρασε η εκπομπή είχε, ήδη, καταργηθεί σιωπηρά.
Το μέτρο για την ενίσχυση της μ.μ. θα μπορούσε να βοηθήσει οικονομικά και ηθικά τους παραγωγούς - σκηνοθέτες, να στηρίξει το είδος και να εξοικειώσει σταδιακά το τηλεοπτικό κοινό με το παραγνωρισμένο και ιδιόρρυθμο αυτό κινηματογραφικό μας προϊόν.
Πού λοιπόν θα καταναλωθεί η μικρού μήκους; Πώς θα αποσβέσει το κόστος παραγωγής της; Με τη μια εβδομάδα προβολής της στην "Αλκυονίδα" ή το "Στούντιο"; Πώς θα επιστραφούν μέρος από τα χρήματα που ξοδεύτηκαν από το υστέρημα του σκηνοθέτη και τα βοηθήματα συγγενών, γνωστών και φίλων για να φτιαχτεί η ταινία;
Επιλογή οπό τις ταινίες:
Στη Ματαίωση ο Κώστας Αυγερής μεταμφιέζει το μύθο της γερασμένης πόρνης που την εκμεταλλεύεται ο λαϊκός εραστής σε μπαρόκ θεατρικό δράμα, δίνοντας έμφαση στους φωτισμούς, τα ντεκόρ και τα κοστούμια. Η μυθοπλασία αλλάζει πρόσωπο, τα σύμβολα ζητώντας την ψυχαναλυτική τους ερμηνεία βαραίνουν, παύουν να σημαίνουν και η ακριβότερη ίσως ελληνική μικρού μήκους ξεπέφτει σε σαδιστική αναπαράσταση του ξεπεσμού του γυναικείου σώματος. Τα Τυπογραφικά του Θεσσαλονικιού Γιώργου Ψαρέλη, είναι μια προσπάθεια άρθρωσης επικαιρικού χιούμορ με την αντιπαράθεση αποκομμάτων Τύπου με ειδήσεις από την πολιτική και οικονομική ζωή του τόπου. Πέρα από τον δημοκοπικό χαρακτήρα του εγχειρήματος, ο Ψαρέλης επιχειρεί αβασάνιστα να ανάγει το επιμέρους εύρημα του διαλεκτικού μοντάζ σε σώμα ταινίας και να στηρίξει τα 21' διάρκειάς της στο μοντάζ αυτό των αντιθέσεων.
Στα Μανικετόκουμπα του Περικλή Χούρσογλου, το παρελθόν ενός μεσήλικα μικροαστού συμπλέκεται με το παρελθόν και το παρόν αυτού του τόπου. Η άφιξη ενός γερμανού φίλου θα αποκαλύψει στην έφηβη κόρη του ελληνικού σπιτιού τον ρόλο του πατέρα της στην κατοχή, ως συνεργάτη των Γερμανών. Η ταινία που στηρίζεται σ' ένα διακριτικό σενάριο, αντί να αξιοποιήσει τις νύξεις χρησιμοποιεί την πολυλογία των επιμέρους πλάνων και την εικαστική πολυλογία των κάδρων και οι νύξεις αντί να μένουν μόνες για να λειτουργήσουν δραματουργικά, ατονούν και χάνονται. Ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος στην ταινία του Σε λευκή σελίδα πετυχαίνει, ως ένα σημείο, να ασκηθεί πάνω στην παρέκκλιση ενός αντικειμένου ή σώματος μέσα από το κάδρο για να διαμορφώσει με τα πανοραμίκ και να εξερευνήσει παράπλευρους χώρους. Η ταινία, αν και ανολοκλήρωτη (σπουδή κινήσεων περισσότερο-μηχανής, ηθοποιών) περιέχει μερικά θαυμάσια πλάνα.
Στο Απεταξάμην η Φρίντα Λιάππα μας αφηγείται την πορεία ενός κοριτσιού που μένει μόνη της στο σπίτι, μια πορεία που κινείται ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό. Οι δονήσεις από το βιβλίο της Ιστορίας που μελετά για τις εξετάσεις, οι εσωτερικές δονήσεις της ίδιας της ηρωίδας, βάζουν σε κίνηση το σταματημένο εκκρεμές, αχρηστεύουν την τηλεόραση, ανεβοκατεβάζουν το ασανσέρ στο διάδρομο. Μετά, η ηρωίδα παύει να φοβάται, εξοικειώνεται με τα στοιχεία / στοιχειά του πανικού της και παίζει μαζί τους. Το εσωτερικό μοντάζ μέσα στο καθένα από τα επιμέρους πλάνα και η σκούρα φωτογραφία του Νίκου Σμαραγδή δημιουργούν τους χρόνους - κλειδιά για την ατμόσφαιρα - σασπένς που διαπερνάει την επαγγελματική αυτή δουλειά.
Ο ζωγράφος Δ. Κακουλίδης του Δημ.Αρβανίτη είναι ταινία εργαστηρίου, μοναχική ταινία. Ζωντανές εικόνες διπλοτυπώνονται πάνω στις πλαστικές συνθέσεις του ζωγράφου. Τα θέματα που κινούνται, μας παραπέμπουν στις πηγές έμπνευσης του καλλιτέχνη. Η κινηματογραφική ταινία καταφέρνει να αποκτήσει τη δικιά της εσωτερική αυτονομία και να πάρει διαστάσεις έργου, πηγαίνοντας μακρύτερα από το έργο του ζωγράφου.
Στην Τελευταία άδεια ο Σταύρος Καλόρογλου καταπιάνεται με το μεταναστευτικό πρόβλημα. Ο εργάτης της ταινίας επιστρέφει στο χωριό του μετά από οχτώ χρόνια στη Γερμανία. Ο σκηνοθέτης αισθάνεται ανασφαλής ως προς το θέμα που χειρίζεται και υπερφορτώνει την ταινία με περιττές πληροφορίες, που μας μεταφέρει η εικόνα και ο λόγος. Η εικονογραφία της ηθογραφίας που επιχειρείται μας στερεί την ουσιαστική πληροφόρηση γύρω από το μεταναστευτικό πρόβλημα.
Ο Φρέντυ Βιανέλλης με την επιδέξια φωτογραφία του Αντρέα Μπέλλη αφηγείται Στο δρόμο την αδυναμία επικοινωνίας δύο φίλων που είχαν ν' ανταμώσουν πολύν καιρό. Τα αδιέξοδα του καθενός, οι φράσεις τους που δεν συναντιόνται, αλλά χάνονται στον αέρα της νυχτερινής Αθήνας θα μεγαλώσουν τη μοναξιά τους και ο πρώτος θα επιστρέψει σε μνήμες του παρελθόντος, που εισβάλλουν διαλυτικά στα τελευταία πλάνα της ταινίας και μηδενίζουν την κινηματογραφική δουλειά, που τόσο επιδέξια είχε, ως εκείνη τη στιγμή, στηθεί.
Ο Νίκος Κουτελιδάκης, δεν φτιάχνει μόνο ένα ντοκιμαντέρ, αλλά ανασυνθέτει, με πολύ απλά και καθημερινά μέσα, την απουσία παρόντος στο Γαλαξίδι. Με την αντιπαράθεση του εθίμου της Καθαρής Δευτέρας προς τα ρημαγμένα σπίτια ενός ένδοξου παρελθόντος, παρακολουθούμε το ξόδι της πόλης και τον κατοίκων της, που μέσα από το καρναβάλι προσπαθούν μάταια να κρύψουν.
Στο χωριό Αντιά, στη Νότια Εύβοια, οι κάτοικοι έχουν έναν πολύ σπάνιο τρόπο να συνεννοούνται από μακριά: τις "σφυριές", μιλούν, δηλαδή, με σφυρίγματα. Ο Σταύρος Ιωάννου κατασκεύασε ένα ορθόδοξο λαογραφικό ντοκιμαντέρ, εικονογραφώντας τις πρωτόγονες ασχολίες των κατοίκων αντί να χρησιμοποιεί το περίεργο αυτό "εύρημα" των σφυριγμάτων ως κύριο θέμα του, ως όχημα των λοιπών στοιχείων της ταινίας.
Στο Διήμερο η Δέσποινα Καρβέλα παρακολουθεί με αγάπη και διακριτικότητα το Σαββατοκύριακο ενός νέου ζευγαριού σε κάποιο ελληνικό νησί και καταγράφει την ερήμωση του χώρου, την απομόνωση των δύο ηρώων, τις αξίες του παραδοσιακού ζευγαριού του νησιού που χάνονται και μέσα απ' όλα αυτά την αμοιβαία διαπίστωση του αδιέξοδου της σχέσης των νέων στην πρωτεύουσα.
Τα νερά του Μόρνου στο Στρώμα της καταστροφής του Κ Βρεττάκου, σκεπάζουν το σύγχρονο χωριό Κάλλιο και τα ερείπια της αρχαίας Καλλίπολης που μόλις έχει ανακαλυφθεί. Οι ανασκαφές δεν τέλειωσαν ποτέ, οι αρχαίοι βωμοί βουλιάζουν στα νερά που θα υδρεύσουν την πρωτεύουσα. Ο αστός της μεγαλούπολης ανταλλάσσει μια ζωτική του ανάγκη με την ιστορική του μνήμη.
Η μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα, που η παραγωγή της στηρίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία του κινηματογραφικού συνεργείου, είναι ένα ιδιόρρυθμο είδος. Το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η έλλειψη αγοράς. Η μ.μ. δεν φτάνει σχεδόν ποτέ στο πλατύ κοινό ή τουλάχιστον στο κοινό που φτάνει μια αντίστοιχη μεγάλου μήκους (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις), καταλήγοντας, στην καλύτερη περίπτωση, στο περιορισμένο κινηματογραφόφιλο κοινό των λεσχών ή των αιθουσών τέχνης του κέντρου. Η ιδιορρυθμία αυτή αφήνει αυτόματα την μ.μ. έξω από την διάκριση που επικρατεί στις μεγάλου μήκους ταινίες ανάμεσα σε καλλιτεχνικό και εμπορικό προϊόν. Θεωρητικά η μικρού μήκους αποτελεί σχεδόν πάντα καλλιτεχνικό προϊόν ή πρόθεση προς καλλιτεχνικό προϊόν.
Στη Θεσσαλονίκη η μ.μ. λειτουργεί περισσότερο μέσα από τον ψίθυρο του ημερήσιου Τύπου, μέσα από την ανεπαρκή κάλυψη των δημοσιογραφικών ανταποκρίσεων, ενώ για τον δημιουργό της δεν είναι παρά ένα στήριγμα, ένα σκαλοπάτι, το όχημα προς την επόμενη δουλειά που σχεδιάζει στο μυαλό του και που είναι η μεγάλου μήκους ταινία. Ορισμένοι σκηνοθέτες που δεν καταφέρνουν για διάφορους λόγους (κυρίως οικονομικούς) να περάσουν στη μεγάλου μήκους ταινία, επιχειρούν ακόμα μια μικρού μήκους είτε από έντονη ανάγκη έκφρασης (γιατί δεν μπορούν να κάνουν αλλιώς) είτε για να ανανεώσουν την εμπιστοσύνη προς τον εαυτό-τους ή την εμπιστοσύνη της κινηματογραφικής αγοράς απέναντί τους.
Αν, τελείως σχηματικά, μπορούμε να πούμε ότι η μεγάλου μήκους ταινία αντιστοιχεί προς το μυθιστόρημα στη λογοτεχνία, τότε η μικρού μήκους (που η δομή της υπακούει σε διαφορετικούς χρόνους και ρυθμούς και η κατασκευή της απαιτεί ειδική προσπάθεια για την ολοκλήρωση ενός θέματος μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ σε περιορισμένο / δοσμένο χρόνο) βρίσκει κάποιο αντίκρισμα στο διήγημα ή τη νουβέλα. Από την αρχή πρέπει να διευκρινίσουμε ότι στον όρο μικρού μήκους ταινία που εξετάζουμε εδώ δεν περιλαμβάνονται τα εξής είδη: 1) ταξιδιωτικά ζουρνάλ, μόδα της δεκαετίας του '50, 2) ταινίες "χοντρού-λιγνού", 3) προπαγανδιστικά φιλμάκια που παραγγέλνουν σε ανεξάρτητους κινηματογραφιστές οι διάφορες δημόσιες υπηρεσίες, 4) τηλεοπτικές έρευνες μικρής διάρκειας, 5) τα γαλλικά και άλλα επίκαιρα και 6) εκπαιδευτικά ή επιστημονικά ντοκιμαντέρ. Η μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα υπάρχει εν αγνοία του κινηματογραφικού κοινού, έχει σαφείς διαστάσεις και το βεληνεκές της λόγω των ειδικών συνθηκών διανομής της είναι εξαιρετικά περιορισμένο.
Το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης υπήρξε ο τεχνητός χώρος που αναπτύχθηκε το είδος. Υπήρξε, ακόμα και ο αποκλειστικός χώρος κατανάλωσής της. Υπάρχει ένας σαφής διαχωρισμός κινήτρων ανάμεσα στο σκηνοθέτη ταινίας μεγάλου μήκους και τον αντίστοιχο μ.μ. Ο δημιουργός μιας ταινίας μικρού μήκους, γνώστης εκ των προτέρων των ειδικών συνθηκών παραγωγής και διάθεσής της, ενδιαφέρεται κατά πρώτο λόγο για την δοκιμή και αναγνώρισή του. Οι αρκετά φιλόδοξοι απ' αυτούς υπολογίζουν και στα χρήματα του βραβείου για να καλύψουν ένα μέρος του κόστους παραγωγής. Ο σκηνοθέτης του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ανταλλάσσει την πιθανότητα του χρηματικού βραβείου με τη συγκατάθεση προβολής της ταινίας του σ' έναν θεσμό που διαφωνεί με τον αυταρχικό τρόπο λειτουργίας του. Η Θεσσαλονίκη λειτουργεί, λοιπόν, ως πεδίο δοκιμής για τον ασκούμενο και η ταινία του δεν είναι τίποτε άλλο, παρά ένα διαβατήριο που ο κάτοχός του ζητάει τη σφραγίδα-έγκριση της κινηματογραφικής συντεχνίας να περάσει επαγγελματικά στην αγορά. Αυτό ενεργεί πολλές φορές ανασταλτικά: ο σκηνοθέτης της μ.μ., καθώς ενδιαφέρεται περισσότερο να δώσει ένα πρώτο δείγμα καλής δουλειάς, αποκλείει από τον εαυτό του τον γόνιμο πειραματισμό.
Ο σκηνοθέτης που θα αποδείξει αργότερα ότι διαθέτει ποιότητα και συνέχεια, αναφέρεται συχνά με την πρώτη του πετυχημένη παρουσία, κι έχουμε τον Βούλγαρη του "Κλέφτη" και του "Τζίμη", τον Αγγελόπουλο της "Εκπομπής", το Σφήκα των "Εγκαινίων" και του "Θηραϊκού Όρθρου"...
Αυτή είναι και η δεύτερη χαρακτηριστική ιδιότητα της μικρού μήκους: η ευκαιριακή εξάσκηση. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει επαγγελματική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους. Σε πολλές χώρες του έξω κόσμου υπάρχουν αξιόλογες σχολές / κινήματα με παράδοση, όπως το κουβανέζικο ντοκιμαντέρ του Σαντιάγκο Αλβαρέζ, τα κινούμενα σχέδια του Ντόνιο Ντόνιεφ στη Βουλγαρία, ο στρατευμένος κινηματογράφος των Χαϊνόφσκι και Σόιμαν στη Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας που συνιστούν μια παραγωγή λειτουργικών ταινιών που είναι ταυτόχρονα και ένα ισχυρό ιδεολογικό εργαλείο στα χέρια των κατασκευαστών τους.
Οι περισσότερες από τις ταινίες μ.μ. που φτάνουν στη Θεσσαλονίκη, νομιμοποιούνται ως ασκήσεις μαθητών κινηματογραφικής σχολής. Η έλλειψη επαρκούς κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα επισημαίνεται εξαντλητικά τα τελευταία χρόνια. Η ιδιωτική πρωτοβουλία σ' αυτό τον τομέα έχει αποδειχτεί ανεπαρκής. Οι περισσότερες από τις ταινίες έπρεπε να γίνονται και να παραμένουν στα στεγανά μιας επαρκούς κινηματογραφικής σχολής. Οι μαθητές θα έπρεπε να δοκιμάζονται και να κρίνονται μπροστά στους δασκάλους τους, εκεί να επισημαίνονται από τους επαγγελματίες τα λάθη και οι παραλείψεις τους και να γίνονται υποδείξεις για την βελτίωσή τους. Εκεί, ακόμα, και απόλυτα ελεύθερος από όποιες δεσμεύσεις, θα πρέπει να απαλλάσσεται ο μαθητής από τις αμφιβολίες; των αισθητικών του αναζητήσεων και των ιδεολογικών του προβληματισμών, να αφήνει όλο το πλεόνασμα του άγχους της μετά-εφηβείας του μέσα στις ασκήσεις - ταινίες (όσο γίνεται πιο πολλές), να βλέπει ο ίδιος τα λάθη του (και πρέπει να κάνει λάθη στην αρχή, όσο πιο πολλά μπορεί) για να διαπιστώσει στην πράξη τα όρια και τις δυνατότητες του μέσου που χρησιμοποιεί.
Η πρακτική εξάσκηση μέσα σε μια κινηματογραφική σχολή θα επέτρεπε στο νέο κινηματογραφιστή να ξεκινήσει την πρώτη του κινηματογραφική δουλειά, απαλλαγμένος από ένα σωρό περιττά φορτία. Αν πάρει κανείς υπόψη του αυτά τα χαρακτηριστικά και τις ιδιορρυθμίες της μ.μ. διαπιστώνει πόσο υποτιμημένο είναι το είδος στην Ελλάδα και πόσο λανθασμένη υπήρξε η αντιμετώπισή του από το κοινό και την κριτική.
Η τηλεόραση, μετά από προσπάθειες της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών προχώρησε δισταχτικά στις αρχές του χρόνου στην καθιέρωση εβδομαδιαίας εκπομπής με τίτλο "Η μικρή ταινία". Η ώρα που δόθηκε στην εκπομπή, ώρα 11 το βράδυ, ήταν νεκρή ώρα. Πολύ σύντομα τα 45 ' περιορίστηκαν σε 30 ' και μετά η εκπομπή έγινε μηνιαία. Μέσα στο καλοκαίρι που μας πέρασε η εκπομπή είχε, ήδη, καταργηθεί σιωπηρά.
Το μέτρο για την ενίσχυση της μ.μ. θα μπορούσε να βοηθήσει οικονομικά και ηθικά τους παραγωγούς - σκηνοθέτες, να στηρίξει το είδος και να εξοικειώσει σταδιακά το τηλεοπτικό κοινό με το παραγνωρισμένο και ιδιόρρυθμο αυτό κινηματογραφικό μας προϊόν.
Πού λοιπόν θα καταναλωθεί η μικρού μήκους; Πώς θα αποσβέσει το κόστος παραγωγής της; Με τη μια εβδομάδα προβολής της στην "Αλκυονίδα" ή το "Στούντιο"; Πώς θα επιστραφούν μέρος από τα χρήματα που ξοδεύτηκαν από το υστέρημα του σκηνοθέτη και τα βοηθήματα συγγενών, γνωστών και φίλων για να φτιαχτεί η ταινία;
Επιλογή οπό τις ταινίες:
Στη Ματαίωση ο Κώστας Αυγερής μεταμφιέζει το μύθο της γερασμένης πόρνης που την εκμεταλλεύεται ο λαϊκός εραστής σε μπαρόκ θεατρικό δράμα, δίνοντας έμφαση στους φωτισμούς, τα ντεκόρ και τα κοστούμια. Η μυθοπλασία αλλάζει πρόσωπο, τα σύμβολα ζητώντας την ψυχαναλυτική τους ερμηνεία βαραίνουν, παύουν να σημαίνουν και η ακριβότερη ίσως ελληνική μικρού μήκους ξεπέφτει σε σαδιστική αναπαράσταση του ξεπεσμού του γυναικείου σώματος. Τα Τυπογραφικά του Θεσσαλονικιού Γιώργου Ψαρέλη, είναι μια προσπάθεια άρθρωσης επικαιρικού χιούμορ με την αντιπαράθεση αποκομμάτων Τύπου με ειδήσεις από την πολιτική και οικονομική ζωή του τόπου. Πέρα από τον δημοκοπικό χαρακτήρα του εγχειρήματος, ο Ψαρέλης επιχειρεί αβασάνιστα να ανάγει το επιμέρους εύρημα του διαλεκτικού μοντάζ σε σώμα ταινίας και να στηρίξει τα 21' διάρκειάς της στο μοντάζ αυτό των αντιθέσεων.
Στα Μανικετόκουμπα του Περικλή Χούρσογλου, το παρελθόν ενός μεσήλικα μικροαστού συμπλέκεται με το παρελθόν και το παρόν αυτού του τόπου. Η άφιξη ενός γερμανού φίλου θα αποκαλύψει στην έφηβη κόρη του ελληνικού σπιτιού τον ρόλο του πατέρα της στην κατοχή, ως συνεργάτη των Γερμανών. Η ταινία που στηρίζεται σ' ένα διακριτικό σενάριο, αντί να αξιοποιήσει τις νύξεις χρησιμοποιεί την πολυλογία των επιμέρους πλάνων και την εικαστική πολυλογία των κάδρων και οι νύξεις αντί να μένουν μόνες για να λειτουργήσουν δραματουργικά, ατονούν και χάνονται. Ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος στην ταινία του Σε λευκή σελίδα πετυχαίνει, ως ένα σημείο, να ασκηθεί πάνω στην παρέκκλιση ενός αντικειμένου ή σώματος μέσα από το κάδρο για να διαμορφώσει με τα πανοραμίκ και να εξερευνήσει παράπλευρους χώρους. Η ταινία, αν και ανολοκλήρωτη (σπουδή κινήσεων περισσότερο-μηχανής, ηθοποιών) περιέχει μερικά θαυμάσια πλάνα.
Στο Απεταξάμην η Φρίντα Λιάππα μας αφηγείται την πορεία ενός κοριτσιού που μένει μόνη της στο σπίτι, μια πορεία που κινείται ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό. Οι δονήσεις από το βιβλίο της Ιστορίας που μελετά για τις εξετάσεις, οι εσωτερικές δονήσεις της ίδιας της ηρωίδας, βάζουν σε κίνηση το σταματημένο εκκρεμές, αχρηστεύουν την τηλεόραση, ανεβοκατεβάζουν το ασανσέρ στο διάδρομο. Μετά, η ηρωίδα παύει να φοβάται, εξοικειώνεται με τα στοιχεία / στοιχειά του πανικού της και παίζει μαζί τους. Το εσωτερικό μοντάζ μέσα στο καθένα από τα επιμέρους πλάνα και η σκούρα φωτογραφία του Νίκου Σμαραγδή δημιουργούν τους χρόνους - κλειδιά για την ατμόσφαιρα - σασπένς που διαπερνάει την επαγγελματική αυτή δουλειά.
Ο ζωγράφος Δ. Κακουλίδης του Δημ.Αρβανίτη είναι ταινία εργαστηρίου, μοναχική ταινία. Ζωντανές εικόνες διπλοτυπώνονται πάνω στις πλαστικές συνθέσεις του ζωγράφου. Τα θέματα που κινούνται, μας παραπέμπουν στις πηγές έμπνευσης του καλλιτέχνη. Η κινηματογραφική ταινία καταφέρνει να αποκτήσει τη δικιά της εσωτερική αυτονομία και να πάρει διαστάσεις έργου, πηγαίνοντας μακρύτερα από το έργο του ζωγράφου.
Στην Τελευταία άδεια ο Σταύρος Καλόρογλου καταπιάνεται με το μεταναστευτικό πρόβλημα. Ο εργάτης της ταινίας επιστρέφει στο χωριό του μετά από οχτώ χρόνια στη Γερμανία. Ο σκηνοθέτης αισθάνεται ανασφαλής ως προς το θέμα που χειρίζεται και υπερφορτώνει την ταινία με περιττές πληροφορίες, που μας μεταφέρει η εικόνα και ο λόγος. Η εικονογραφία της ηθογραφίας που επιχειρείται μας στερεί την ουσιαστική πληροφόρηση γύρω από το μεταναστευτικό πρόβλημα.
Ο Φρέντυ Βιανέλλης με την επιδέξια φωτογραφία του Αντρέα Μπέλλη αφηγείται Στο δρόμο την αδυναμία επικοινωνίας δύο φίλων που είχαν ν' ανταμώσουν πολύν καιρό. Τα αδιέξοδα του καθενός, οι φράσεις τους που δεν συναντιόνται, αλλά χάνονται στον αέρα της νυχτερινής Αθήνας θα μεγαλώσουν τη μοναξιά τους και ο πρώτος θα επιστρέψει σε μνήμες του παρελθόντος, που εισβάλλουν διαλυτικά στα τελευταία πλάνα της ταινίας και μηδενίζουν την κινηματογραφική δουλειά, που τόσο επιδέξια είχε, ως εκείνη τη στιγμή, στηθεί.
Ο Νίκος Κουτελιδάκης, δεν φτιάχνει μόνο ένα ντοκιμαντέρ, αλλά ανασυνθέτει, με πολύ απλά και καθημερινά μέσα, την απουσία παρόντος στο Γαλαξίδι. Με την αντιπαράθεση του εθίμου της Καθαρής Δευτέρας προς τα ρημαγμένα σπίτια ενός ένδοξου παρελθόντος, παρακολουθούμε το ξόδι της πόλης και τον κατοίκων της, που μέσα από το καρναβάλι προσπαθούν μάταια να κρύψουν.
Στο χωριό Αντιά, στη Νότια Εύβοια, οι κάτοικοι έχουν έναν πολύ σπάνιο τρόπο να συνεννοούνται από μακριά: τις "σφυριές", μιλούν, δηλαδή, με σφυρίγματα. Ο Σταύρος Ιωάννου κατασκεύασε ένα ορθόδοξο λαογραφικό ντοκιμαντέρ, εικονογραφώντας τις πρωτόγονες ασχολίες των κατοίκων αντί να χρησιμοποιεί το περίεργο αυτό "εύρημα" των σφυριγμάτων ως κύριο θέμα του, ως όχημα των λοιπών στοιχείων της ταινίας.
Στο Διήμερο η Δέσποινα Καρβέλα παρακολουθεί με αγάπη και διακριτικότητα το Σαββατοκύριακο ενός νέου ζευγαριού σε κάποιο ελληνικό νησί και καταγράφει την ερήμωση του χώρου, την απομόνωση των δύο ηρώων, τις αξίες του παραδοσιακού ζευγαριού του νησιού που χάνονται και μέσα απ' όλα αυτά την αμοιβαία διαπίστωση του αδιέξοδου της σχέσης των νέων στην πρωτεύουσα.
Τα νερά του Μόρνου στο Στρώμα της καταστροφής του Κ Βρεττάκου, σκεπάζουν το σύγχρονο χωριό Κάλλιο και τα ερείπια της αρχαίας Καλλίπολης που μόλις έχει ανακαλυφθεί. Οι ανασκαφές δεν τέλειωσαν ποτέ, οι αρχαίοι βωμοί βουλιάζουν στα νερά που θα υδρεύσουν την πρωτεύουσα. Ο αστός της μεγαλούπολης ανταλλάσσει μια ζωτική του ανάγκη με την ιστορική του μνήμη.