ΛΟΓΩ ΤΗΣ ΕΚΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΕΝΑ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ. ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΤΟ ΚΑΤΕΒΑΣΕΤΕ ΚΑΝΟΝΤΑΣ ΚΛΙΚ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΤΟ DOWNLOAD.

Η ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ της Αλίντας Δημητρίου
(το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί και την εισαγωγή στο ΛΕΞΙΚΟ ΤΑΙΝΙΩΝ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ 1939 - 1992, εκδόσεις Καστανιώτη 1993).

Οι αδελφοί Λυμιέρ ανακαλύπτουν τον κινηματογράφο στα τέλη του προηγούμενου αιώνα. Δεκέμβρη του 1895, σ' ένα υπόγειο καφενείο του Παρισιού, γίνεται η πρώτη δημόσια προβολή. Ξετρελαμένοι οι Παριζιάνοι βλέπουν τραίνα να κινούνται, μωρά να τρώνε, αμάξια να τρέχουν. Η αυταπάτη είναι τέλεια. Μια καινούρια μαγεία σκορπάει η σκοτεινή αίθουσα. Το λαϊκό θέαμα του εικοστού αιώνα έχει γεννηθεί. Ζήτω ο κινηματογράφος!

Τρία χρόνια αργότερα ο κινηματογράφος έρχεται και στην Ελλάδα. Η πρώτη προβολή γίνεται σε μια αίθουσα της πλατείας Κολοκοτρώνη. Το κοινό της Αθήνας, πιο ευαίσθητο από τους Παριζιάνους, αντιδρά με λιθοβολισμούς, λιποθυμίες και άλλα.
Το 1906 γυρίζεται η πρώτη ταινία στην Ελλάδα. Τη χρονιά αυτή επαναλαμβάνονται στην Αθήνα οι Ολυμπιακοί Αγώνες και το γεγονός κινηματογραφεί ένας Γάλλος οπερατέρ, ο Λεόνς, ανταποκριτής της Γκωμόν. Την επόμενη χρονιά, ο ίδιος οπερατέρ γυρίζει μια δεύτερη ταινία —ζουρνάλ το έλεγαν τότε— την «Εορτή του Βασιλέως Γεωργίου Α'».

Τυπικά, ο ελληνικός κινηματογράφος θα μπορούσε να χωριστεί σε τρεις περιόδους:

Η πρώτη περίοδος —περίοδος των πιονέρων— αρχίζει το 1906 και τελειώνει το 1927, η δεύτερη θα μπορούσε να οριστεί από το 1928 μέχρι τον πόλεμο του '40 και η τρίτη είναι αυτή που ξεκινάει μετά την Απελευθέρωση.
Αντίστοιχα, μέσα σ' αυτές τις τρεις περιόδους θα δούμε πώς αναπτύσσεται και διαμορφώνεται η ταινία μικρού μήκους. Βεβαίως, όταν λέμε ταινία μικρού μήκους και αναφερόμαστε στα πρώτα χρόνια του ελληνικού κινηματογράφου, δεν εννοούμε τη μικρού μήκους όπως την ξέρουμε σήμερα. Κοινό χαρακτηριστικό έχουν τη μικρή διάρκεια προβολής.
Τα είδη που αναπτύσσονται εκείνη την εποχή είναι το ζουρνάλ και η κωμωδία, ενώ στις προσπάθειες που γίνονται για παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους τα είδη που διαμορφώνονται είναι η ηθογραφία («Γκόλφω», 1914) και το μελό («Της μοίρας τ' αποπαίδι», 1925).
Στη δύσκολη αυτή εποχή για τον κινηματογράφο εμφανίζεται στην Ελλάδα ο Ζοζέφ Χεπ. Έρχεται από τη Βουδαπέστη το 1909 για να εγκαταστήσει μια καινούρια μηχανή προβολής στον κινηματογράφο «Πανελλήνιον». Ο Χεπ ήρθε για λίγες μέρες μονάχα και έμεινε για πάντα στην Αθήνα. Σήμερα θεωρείται ο πρώτος δάσκαλος των Ελλήνων κινηματογραφιστών κι ο άνθρωπος που θεμελίωσε οριστικά το ντοκιμαντέρ. Το 1911 γύρισε την πρώτη του ταινία με τίτλο «Η ζωή των μικρών πριγκίπων». Το 1916 για λογαριασμό της Άστυ Φιλμ, που έχει ιδρύσει με τον Βρατσάνο, γυρίζει το «Ανάθεμα»τον Ελευθερίου Βενιζέλου στο Πολύγωνο. Ο εισαγγελέας κατέ-σχε την ταινία και ο Χεπ εξορίσθηκε. Μια ολόκληρη δεκαετία, από τους Βαλκανικούς Πολέμους μέχρι το 1922, ο τόπος βρίσκεται σε συνεχή πολεμική κινητοποίηση.
Όλη αυτή την περίοδο το ζουρνάλ είναι εκείνο το είδος κινηματογράφου που αναπτύσσεται περισσότερο.
Ο Χεπ, μοναδικός σχεδόν οπερατέρ της δεκαετίας αυτής, ακολουθεί το στρατό στη Θεσσαλονίκη και το 1913 στην είσοδο του στα Ιωάννινα. Όταν βλέπουμε τα ζουρνάλ της δεκαετίας αυτής, παρατηρούμε πως η ιστορία καταγράφεται μέσα από δοξολογίες και θριαμβικές εισόδους του αρχηγού-βασιλιά. θα πρέπει να φτάσουμε στο 1922 για ν' αλλάξει η οπτική αυτή.
Στη Μικρασία πηγαίνουν ο Προκοπίου και οι αδελφοί Γαζιάδη. Ο Προκοπίου με τη μηχανή του καταγράφει σκηνές καθημερινής ζωής και θανάτου. Κινηματογραφεί τον απλό στρατιώτη μέσα στο πεδίο της μάχης. Με τον Προκοπίου έχουμε το πέρασμα από το ζουρνάλ στο ντοκιμαντέρ. Το ζουρνάλ είναι η βιτρίνα των γεγονότων, αντίθετα με το ντοκιμαντέρ που είναι η αποκάλυψη του ανεπιθύμητου. Γι αυτό και το ντοκιμαντέρ στα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι τον πόλεμο του '40 δεν αναπτύχθηκε, δεν είχε καμιά συνέχεια.
Η κωμωδία, το δεύτερο είδος που αναπτύσσεται με τις μικρού μήκους ταινίες, ξεκινάει το 1911 με τον Σπύρο Δημητρακόπουλο, ηθοποιό του βαριετέ. Ο Δημητρακόπουλος ιδρύει την πρώτη εταιρεία παραγωγής, την Αθήνη-Φιλμ, και γυρίζει τέσσερις κωμωδίες των εξακοσίων μέτρων περίπου: «Κβο βάντις Σπυριντιών», «Ο Σπυριντιών χαμαιλέων», «Ο Σπυριντιών μπέμπης», «Οι δυο τυχεροί».
Είναι ο ίδιος παραγωγός, σκηνοθέτης και ηθοποιός. Εκμεταλλεύεται τα φυσικά του προσόντα (κοντός και χοντρός) προσθέτοντας στοιχεία βαριετέ. Ο Δημητρακόπουλος είναι ο πρώτος Έλληνας παραγωγός-καλλιτέχνης. «Πέθανε αγνοημένος και κανείς δεν ξέρει πως είναι ο πρώτος που δημιούργησε κινηματογραφικό έργο στην Ελλάδα. Του ανήκει η τιμή του πρωτοπόρου».
Συνεχίζει ο Βιλλάρ, που είναι πετυχημένος ηθοποιός του θεάτρου. Μπαίνει το 1920 στον κινηματογράφο και σκηνοθετεί την ταινία «Ο Βιλλάρ στα γυναικεία λουτρά του Φαλήρου» — μήκους 350 μέτρων περίπου. Η ταινία δεν διασώθηκε, αλλά ξέρουμε πως είχε μεγάλη επιτυχία στο κοινό.
Το 1924 εμφανίζεται ο Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ, λαϊκός ηθοποιός, σε τέσσερις κωμωδίες: «Ο Μιχαήλ δεν έχει ψιλά», «Ο έρως της Κοντσέτας σώζει τον Μιχαήλ», «Ο γάμος της Κοντσέτας και του Μιχαήλ», «Το όνειρο του Μιχαήλ».
Σκηνοθέτης είναι ο Καλαποθάκης, τενόρος της Λυρικής Σκηνής, και οπερατέρ ο Ζοζέφ Χεπ.
Στην κωμωδία, όπως παρουσιάζεται, βλέπουμε σαν κοινά χαρακτηριστικά την έλλειψη σεναρίου, την προβολή του ηθοποιού, τη χρήση στοιχείων από το βαριετέ, καθώς και τη μίμηση ξένων προτύπων. Παρατηρούμε, ακόμα, την απουσία του σκηνοθέτη με την έννοια της ειδικότητας, δηλαδή την ιδιαίτερη γνώση των εκφραστικών μέσων που απαιτεί κάθε μορφή τέχνης, θα πρέπει να ειπωθεί ακόμα πως γύρω στα 1926 γυρίζουν και ταινίες που έχουν διαφημιστικό χαρακτήρα: ελληνικά εργοστάσια, τα υδροηλεκτρικά έργα του ποταμού Γλαύκου, καλλιέργεια και συγκομιδή σταφίδας, κ.ά.

Το 1928 είναι η χρονιά που αρχίζει η δεύτερη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου και οι ιστορικοί την οροθετούν με την ταινία μεγάλου μήκους «Έρως και κύματα» της Νταγκ-Φιλμ, εταιρεία παραγωγής που ίδρυσαν οι αδελφοί Γαζιά-δη.
Σ' αυτή τη δεύτερη περίοδο, η διάρκεια προβολής έχει τυποποιηθεί πια και η παραγωγή χαρακτηρίζεται από την ταινία μεγάλου μήκους.
Το 1928 ο Δημήτρης Μεραβίδης (πατέρας) γυρίζει δύο ταινίες μικρού μήκους, τη «Νότιος Εύβοια-Κάρυστος» και την «Τήνος». Είναι ίσως τα πρώτα ντοκιμαντέρ. Το 1933 ο Πρόδρομος Μεραβίδης γυρίζει την ταινία «Ο Βόλος και το Πήλιον» και το 1936 ο ίδιος παρουσιάζει στο «Σινεάκ» τα πρώτα ομιλούντα επίκαιρα.
Τη δεκαετία του '30 η μικρού μήκους σβήνει μέσα στα ζουρνάλ για τον Μεταξά και τα ομιλούντα επίκαιρα, που κατά πλειονότητα γυρίζουν ο Δριμαρόπουλος, ο Μεραβίδης, ο Γαζιάδης και ο Χεπ, οι οποίοι είναι και ανταποκριτές αμερικανικών εταιρειών παραγωγής.
Παραμονές του πολέμου, ο Φίνος πετυχαίνει τη σύγχρονη λήψη εικόνας και ήχου και γυρίζει την «Απογραφή» με σκηνοθέτη τον Δημήτρη Ιωαννόπουλο.
Ο πόλεμος του '40 ανακόπτει την παραγωγή και οι κινηματογραφιστές γυρίζουν επίκαιρα στο μέτωπο όσο και στα μετόπισθεν. Μέσα στην Κατοχή συλλαμβάνεται ο Φίνος και μένει τέσσερις μήνες στα κρατητήρια της Μέρλιν. Με την Απελευθέρωση δίνει ξανά το παρόν και από τον Οκτώβρη μέχρι το Δεκέμβρη του '44, όλη αυτή την εποχή που θα καθορίσει την πορεία της χώρας στο μέλλον, ο Φίνος την καταγράφει με μια μηχανή μέσα στους δρόμους της Αθήνας.
Έτσι κλείνει η περίοδος των πιονέρων του κινηματογράφου.

Η τρίτη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου αρχίζει μετά την Απελευθέρωση. Αυτή η περίοδος, πριν δούμε αναλυτικά την ανάπτυξη της ταινίας μικρού μήκους, μπορεί να διατυπωθεί εξαρχής ότι είναι η περίοδος του κινηματογράφου μέσα στην οποία προσπαθεί να διαμορφωθεί σε είδος, ενώ ταυτόχρονα αναπτύσσει και άλλες μορφές της.

Η ιστορική διαδρομή που έγινε ως εδώ αποσκοπούσε στην αναζήτηση της πλατφόρμας που δημιουργεί η παράδοση, πάνω στην οποία θα στηριχθεί η επόμενη γενιά, και το συμπέρασμα που βγαίνει είναι αρνητικό.
Ο κινηματογράφος όλα αυτά τα χρόνια δεν γίνεται βιομηχανία και οι φορείς του είναι βιοτέχνες, που κινούνται στα περιθώρια μιας γενικότερα υπανάπτυκτης βιομηχανίας, που χαρακτηρίζει όλη την ελληνική οικονομία. Τα χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν είναι ένα πάθος και ένα μεράκι γι' αυτό που λέγεται κινηματογράφος και μια ευκολία στην περιστασιακή επινόηση. Είναι περισσότερο τεχνίτες ενός προϊόντος παρά καλλιτέχνες.
Μετά την Απελευθέρωση αυτοί οι ίδιοι άνθρωποι θα γυρίσουν τις πρώτες ταινίες μικρού μήκους. Ο Περγαντής μέσα στην Κατοχή, και αμέσως μετά, γυρίζει ταινίες μικρού μήκους που εν συνεχεία πουλάει σε κρατικούς φορείς. Ο Πρόδρομος Μεραβίδης από το 1945-50 γυρίζει σε ολόκληρη την Ελλάδα ταινίες σε 16 χιλ. για λογαριασμό της «Ελληνικής Πολεμικής Περίθαλψης», η οποία χρηματοδοτεί την ανασυγκρότηση της υπαίθρου. Γυρίζει επίσης τη μικρού μήκους «Κως», που είναι η πρώτη έγχρωμη ελληνική ταινία (1949-50).
Το 1953 στο χώρο του κινηματογράφου παρουσιάζεται ο Ρούσσος Κούνδουρος. Είναι η τομή και το πέρασμα σε μια άλλη γενιά κινηματογραφιστών, που θα ανδρωθεί τα επόμενα χρόνια και θα σταθεί αντιμέτωπη στο εμπορικό κύκλωμα που αναπτύσσουν οι συνεχιστές της προηγούμενης περιόδου.
Ο Ρούσσος Κούνδουρος το 1953 ιδρύει το Ινστιτούτο Μορφωτικού και Επιστημονικού Κινηματογράφου και γυρίζει μια σειρά από επιστημονικές ταινίες σε 16 χιλ., έγχρωμες, που αναφέρονται κυρίως στον τομέα της χειρουργικής. Γυρίζει ακόμα για λογαριασμό κρατικών φορέων ένα πλήθος ταινιών μικρού μήκους με θέματα που αφορούν την καθημερινή ζωή, τον τουρισμό, την εκπαίδευση.
Την ίδια χρονιά το ζουρνάλ ξεφεύγει από την ιδιωτική πρωτοβουλία και το Υπουργείο Προεδρίας αναλαμβάνει οργανωμένα την παραγωγή του. Τρία χρόνια αργότερα, το 1958, σχηματίζεται μια ομάδα από τους Ρούσσο Κούνδουρο, Ροβήρο Μανθούλη, Φώτη Μεσθεναίο, Γιάννη Μπακογιαννόπουλο και Ηρακλή Παπαδάκη με σκοπό την προώθηση, διάδοση και ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ. Προβάλλουν ταινίες που παίρνουν από ξένες πρεσβείες, κάνουν διαλέξεις, προσπαθούν να διαμορφώσουν ένα νέο κοινό.

1960, μια χρονιά σταθμός για τον ελληνικό κινηματογράφο. Ιδρύεται, εγκαινιάζεται και θεσμοθετείται Φεστιβάλ Κινηματογράφου, που ονομάζεται «Έβδομος Ελληνικού Κινηματογράφου».
Η ιδέα ξεκίνησε από τη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης που εκείνη τη χρονιά γιόρταζε τα είκοσι πέντε χρόνια λειτουργίας της. Για το λόγο αυτό ζητάει από τη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη» να διατυπώσει προτάσεις για τη μορφή και το περιεχόμενο καλλιτεχνικών εκδηλώσεων. Η εταιρεία «Τέχνη» προτείνει μια σειρά εκδηλώσεων και ανάμεσα σ' αυτές Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Στο έγγραφο που υποβάλλει στη Δ.Ε.Θ. υπάρχει αναλυτικό σημείωμα για Φεστιβάλ Κινηματογράφου και είναι του Παύλου Ζάννα, μέλους του Διοικητικού Συμβουλίου της.
Έτσι, μέσα σε λίγους μήνες ετοιμάζεται και διεξάγεται το πρώτο Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Απ' αυτή την πρώτη εκδήλωση λείπουν αρκετά: η οργάνωση είναι μέτρια, η διαφήμιση στο κοινό ελλιπής και Κανονισμός Λειτουργίας δεν υπάρχει.
Δύο χρόνια αργότερα, το 1962, το Υπουργείο Βιομηχανίας αναλαμβάνει την οργάνωση, συντάσσει Κανονισμό και σχηματίζει δύο επιτροπές για πρόκριση και βράβευση των ταινιών που μετέχουν.
Σ' αυτό το πρώτο φεστιβάλ επίσημης παρουσίας της κινηματογραφικής παραγωγής η ταινία μικρού μήκους έδωσε το παρόν. Δέκα ταινίες μικρού μήκους προβλήθηκαν σε κοινό πρόγραμμα με τις ταινίες μεγάλου μήκους στο Φεστιβάλ του 1960.
Το πρώτο βραβείο δόθηκε στον Τάκη Κανελλόπουλο για την ταινία «Μακεδονικός Γάμος», ενώ στον Ρούσσο Κούνδουρο δόθηκε τιμητική διάκριση για όλη τη δουλειά του στο ντοκιμαντέρ και ιδιαίτερα για την ταινία του «Διεθνής Έκθεση Θεσσαλονίκης».
Κοινό και κριτικοί χωρίστηκαν σε δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα. Τα ερωτήματα που έμπαιναν ήταν: το ντοκιμαντέρ είναι απλή αποτύπωση της πραγματικότητας («Διεθνής Έκθεση Θεσσαλονίκης») ή το ντοκιμαντέρ είναι και αυτό καλλιτεχνικό έργο («Μακεδονικός Γάμος»);
Το ντοκιμαντέρ μέχρι το 1960, που εκπρόσωπος του στη διαμάχη είναι ο Ρούσσος Κούνδουρος, παράγεται κατά παραγγελία από κρατικούς φορείς σε ιδιώτες.
Φυσικά, οι κρατικοί φορείς δεν επενδύουν χρήματα για να γίνουν ταινίες μικρού μήκους και να αναπτυχθεί το είδος, αλλά για να γίνουν ταινίες που προπαγανδίζουν τις δραστηριότητες που οι ίδιοι σχεδιοποιούν και αναπτύσσουν. Οι οικονομικές, λοιπόν, συνθήκες στην περίπτωση αυτή όχι μόνο καναλιζάρουν την ταινία μικρού μήκους στην ανάπτυξη ενός είδους, αλλά επιδρούν και πάνω στην ποιότητα του. Όλες αυτές οι ταινίες που χρηματοδοτήθηκαν από τον κρατικό φορέα χαρακτηρίστηκαν ντοκιμαντέρ, γιατί αποτύπωναν μια πραγματικότητα, π.χ. τεχνικά έργα, λαϊκούς χορούς, φυσικές καλλονές, κ.λπ.
Όμως αυτό που μας δείχνουν είναι ένα προνομιούχο κομμάτι της πραγματικότητας, που έχει αποσπασθεί από τον περίγυρο και έχει γίνει κάδρο. Και αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο βλέπει ο τουρισμός την πραγματικότητα ενός τόπου. Μεταβάλλει την πραγματικότητα σε θέαμα, αφαιρώντας την πληροφορία που δίνεται μέσα από τη σύνθεση του μερικού. Οι ταινίες αυτές, πιο σωστά, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ταινίες «τουριστικές-θέαμα».
Το καλλιτεχνικό ντοκιμαντέρ, που στη διαμάχη εκπροσωπείται από τον Τάκη Κανελλόπουλο, παράγεται από ιδιωτικούς φορείς. Οι οικονομικές διαδικασίες που το παράγουν ανήκουν στον ελεύθερο ανταγωνισμό και η ιδεολογία του καθορίζεται αντίστοιχα: ανεξαρτησία από σκοπιμότητες, υποκειμενισμός και αιρετικότητα, στοιχεία που του προσδίδουν χαρακτήρα προοδευτικό.
Η ιδιωτική, λοιπόν, πρωτοβουλία παρουσιάζεται για πρώτη φορά ως παραγωγός στην ίδρυση του Φεστιβάλ. Και καθώς τα χρόνια κυλάνε, παρατηρούμε πως, ενώ η διάθεση των ταινιών μένει έξω από το κύκλωμα διανομής, ο ρυθμός παραγωγής τους αυξάνεται. Και εμφανίζεται αυτό το στοιχείο όταν η χρηματοδότηση περνάει στον ιδιωτικό φορέα, ενώ οι κρατικοί φορείς χρηματοδοτούν όλο και πιο λίγο ή σχεδόν καθόλου την παραγωγή ταινιών.
Μπαίνει, λοιπόν, το ερώτημα: γιατί επενδύονται χρήματα σ' ένα προϊόν που δεν διαθέτει καμιά αγορά και μοναδική στιγμή λειτουργίας του είναι το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης;

Από τις αρχές της δεκαετίας του '60 στο χώρο του κινηματογράφου έχουν παρουσιαστεί πολλοί νέοι σκηνοθέτες. Οι κινηματογραφικές σχολές έχοντας πίσω τους μια δεκαετία δουλειάς —όσο και αν αυτή είναι ελλιπής— έχουν δημιουργήσει μια νέα φρουρά, που σε πρώτο στάδιο μένει εν δυνάμει και δεν μπορεί να ενεργοποιηθεί και να απορροφηθεί από το κινηματογραφικό κύκλωμα. Από την άλλη πλευρά το κινηματογραφικό κύκλωμα παραγωγής (εμπορικός κινηματογράφος) παρουσιάζει σταθερές τόσο στη θεματική του επιλογή όσο και στα μέσα έκφρασης που συνθέτουν αυτή την κινηματογραφική πραγματικότητα. Σαν αντίθεση, λοιπόν, στο επίσημο σινεμά παρουσιάζεται η φρουρά των νέων σκηνοθετών μέσα από την ταινία μικρού μήκους. Είναι η έκφραση της ατομικής πρωτοβουλίας και της ελεύθερης κριτικής. Βρίσκεται έξω από το σύστημα * παραγωγής-διανομής, αναπόφευκτα παίρνει επαναστατικό χαρακτήρα και περικλείει ισχυρή μεταρρυθμιστική δύναμη.

Τι εκπροσωπούν όμως αυτές οι δυνάμεις στον εν γένει πολιτιστικό χώρο και ποιοι είναι οι όροι που τις γέννησαν;
Μετά τον πόλεμο στις χώρες της Δύσης αναπτύσσεται ένας εθνικός κινηματογράφος, που γίνεται φραγμός της παντοδυναμίας του Χόλυγουντ. Το φαινόμενο αυτό είναι συνέπεια της ανασυγκρότησης των δημοκρατικών δυνάμεων σε παγκόσμια κλίμακα. Στη συνέχεια, αναπτύσσονται διάφορες καλλιτεχνικές κινήσεις που στόχος τους είναι η ανεξαρτητοποίηση από τα οικονομικά τραστ που ελέγχουν και καθορίζουν την παραγωγή. Μέσα από τις κινήσεις αυτές γεννήθηκε ο νεορεαλισμός, η νουβέλ βαγκ, κ.λπ. Στην Ελλάδα, εξαιτίας των πολιτικών συνθηκών που επεκράτησαν μετά το 1945, δεν μπόρεσε να δημιουργηθεί εθνικός κινηματογράφος. Οι δυνάμεις που θα γίνονταν ο φορέας ενός εθνικού κινηματογράφου έμειναν στο κενό και εμφανίστηκαν πολύ αργότερα σε σχέση με την Ευρώπη. θα μπορούσε, λοιπόν, να διατυπωθεί, πως η ταινία μικρού μήκους είναι το υποκατάστατο ενός εθνικού κινηματογράφου που δεν υπήρξε. Γιατί, υποκαθιστώντας τον, από τη μια συσπείρωνε τις νέες δυνάμεις και από την άλλη αντιστρατευόταν τον τρόπο παραγωγής του εμπορικού κυκλώματος.

Ποια είναι όμως τα στοιχεία που η μικρού μήκους εισάγει στο χώρο του κινηματογράφου;
Με την ταινία μικρού μήκους ο σκηνοθέτης γίνεται παραγωγός, σεναριογράφος, μοντέρ και καλύπτει τις περισσότερες ανάγκες της ταινίας με προσωπική δουλειά. Το χαμηλό κόστος πραγματοποιείται με την κατάργηση του ντεκόρ, των ηθοποιών-φίρμα, του μεγάλου συνεργείου, των ειδικοτήτων.
Ο νέος σκηνοθέτης διαμορφώνει το μυθικό επίπεδο μέσα από μια σειρά προβλημάτων που αντανακλούν την καθημερινή του πραγματικότητα. Καταργεί τα τυποποιημένα κλισέ της εμπορικής ταινίας και περνάει σε μια θεματική καινοτομία με στόχο την αμφισβήτηση του κοινωνικού 5ΐ3ίυ$. Μορφολογικά αντανακλά όλες τις επιρροές ενός κινηματογράφου ποιότητας. Η διαμόρφωση της οπτικής των νέων σκηνοθετών οφείλεται σ' ένα γενικότερο κοινωνικοπολιτικό μετασχηματισμό την τελευταία δεκαετία, καθώς και στη συνεχή επαφή τους με τα σύγχρονα κινηματογραφικά ρεύματα (νεορεαλισμός, σινεμά ντιρέκτ κ.λπ.).

Ας δούμε όμως πώς διαμορφώνεται η ταινία μικρού μήκους μετά το πρώτο Φεστιβάλ στη Θεσσαλονίκη (1960), που όπως είπαμε είναι η μοναδική στιγμή λειτουργίας της.
Δύο χρονολογίες μαρκάρουν την πορεία της: το 1967 (Πραξικόπημα) και το 1974 (Μεταπολίτευση).

Πρώτη φάση 1960-68, και λέμε 1968 γιατί χρειάστηκε ένας χρόνος μετά το Πραξικόπημα για να φανούν οι επιπτώσεις στο εποικοδόμημα.
Την περίοδο αυτή παρουσιάζεται και αναπτύσσεται η μικρού μήκους με υπόθεση. Το ντοκιμαντέρ χάνει την απόλυτη κυριαρχία του, σε σχέση με την προηγούμενη δεκαετία, συνεχίζει όμως να υπερτερεί έναντι της ταινίας με υπόθεση. Αυτό οφείλεται στο ότι, εκτός από τους κρατικούς φορείς που συνεχίζουν την ανάθεση ντοκιμαντέρ, ένα μέρος της παραγωγής αναλαμβάνει και ο ιδιωτικός φορέας. Όταν όμως το ντοκιμαντέρ παράγεται από τον ιδιωτικό φορέα, αλλάζει το θεματικό του πλαίσιο, στρέφεται στη διερεύνηση της κοινωνικής πραγματικότητας που αναπόφευκτα οδηγεί στην κοινωνική κριτική. Σ' αυτά τα εννέα χρόνια θεμελιώνεται και αναπτύσσεται το ντοκιμαντέρ. Έχουμε το πέρασμα από την αποτύπωση της προφάνειας και της βιτρίνας, τα οποία στοιχειοθετούν το ρεπορτάζ, στη διερεύνηση των κοινωνικών σχέσεων που χαρακτηρίζει το ντοκιμαντέρ. Ο σκηνοθέτης αγγίζει θέματα, διερευνά χώρους, που είναι μεν πραγματικότητες, αλλά σε καμία περίπτωση δεν συνιστούν εικόνες-θέαμα για στήριξη κρατικών εξαγγελιών. Ο σκηνοθέτης της περιόδου αυτής είναι ένα άτομο που συμμετέχει στο κοινωνικό γίγνεσθαι και γι΄ αυτό επιδιώκει να διατυπώσει τη δική του προσέγγιση, τη δική του πρόταση για τον κοινωνικό περίγυρο, που φυσικά συνεπάγεται μια καινούρια αισθητική αντίληψη.
Το 1963 οι Θέος και Λαμπρινός γυρίζουν την ταινία «Εκατό ώρες του Μάη», πολιτικό ντοκιμαντέρ. Ανοίγει ένας καινούριος ορίζοντας, όπου ο κινηματογράφος λειτουργεί με τη μορφή οργάνου ανάλυσης ή μάχης. Μένει όμως μοναδική προσπάθεια πολιτικού ντοκιμαντέρ, γιατί οι συνθήκες δεν το επιτρέπουν. Στα επόμενα χρόνια έχουμε μια συνέχεια με κοινωνικοπολιτικά ντοκιμαντέρ.
Το 1966 γίνεται διάκριση ανάμεσα σε ταινίες με υπόθεση και ντοκιμαντέρ και δίνονται ξεχωριστά βραβεία στη Θεσσαλονίκη.
Οι σκηνοθέτες που παρουσιάστηκαν εκείνη την περίοδο με ταινίες μικρού μήκους πέρασαν αργότερα στις μεγάλου μήκους και είναι αυτοί, καθώς και άλλοι μαζί, που μετά το 1970 έδωσαν υπόσταση στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.

Δεύτερη φάση 1968-74.
Μέσα στη Χούντα οι κινηματογραφιστές, που έχουν έλθει σε αντιπαράθεση με το εμπορικό κύκλωμα, συσπειρώνονται στο περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Για να αποκτήσουν υπόσταση είναι αναγκαίο να διαμορφωθούν κάποιοι μηχανισμοί και να καλλιεργηθεί επίσης ένα κοινό. Προσπαθούν να αναπτύξουν την κινηματογραφική παιδεία μέσα από προβολές που οργανώνουν —πρώτα στον κινηματογράφο «Στούντιο» και μετά στην «Αλκυονίδα»— προκαλούν συζητήσεις, κάνουν εκδόσεις.
Τέλη Νοέμβρη του 1970 το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» οργανώνει το 1ο Πανελλήνιο Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους, θα ακολουθήσουν άλλα δύο φεστιβάλ και οι προβολές θα γίνουν στο Γαλλικό Ινστιτούτο.
Φθινόπωρο του 1971 ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος» προκηρύσσει διαγωνισμό και χρηματοδοτεί δέκα ταινίες μικρού μήκους.
Βλέποντας το σύνολο των ταινιών που έγιναν μέσα στην επταετία παρατηρούμε ότι, ενώ αυξάνει ο αριθμός των ταινιών που παράγονται, χαμηλώνει το ποιοτικό επίπεδο.
Η ταινία μικρού μήκους εγκλωβίζεται στην τανάλια του χουντικού καθεστώτος και η λογοκρισία αναγκάζει το ρεαλιστικό της περιεχόμενο να μετατραπεί σε συμβολικό.
Παράλληλα, παρατηρείται μια εισροή ξένων ιδεών μέσα από τους μηχανισμούς διάδοσης κινηματογραφικής παιδείας (εκδόσεις βιβλίων και περιοδικών, προβολές ξένων ταινιών, αναλύσεις και συζητήσεις) που αναπτύσσονται μετά το '67. Διαμορφώνονται θέσεις και απόψεις μέσα από θεωρητικά κείμενα —κυρίως γαλλικά— που υιοθετούνται, με αποτέλεσμα να αναιρείται η προσπάθεια που είχε εκδηλωθεί στην πρώτη περίοδο της ταινίας μικρού μήκους, να συνδέεται με ρεαλιστικά θέματα του κοινωνικού χώρου — π.χ. «Τζίμης ο Τίγρης», «Γράμμα από το Σαρλερουά», κ.ά. Δίνεται μονομερής βαρύτητα στις αναζητήσεις αισθητικών στοιχείων. Βέβαια δεν αποκλείεται η αφομοίωση ξένων ιδεολογικών στοιχείων, αλλά με την προϋπόθεση πάντα ότι έχει διαμορφωθεί ένα ισχυρό εθνικό ρεύμα που να την κάνει δυνατή.

Τρίτη φάση: 1974 μέχρι σήμερα.
Μετά την πτώση της Χούντας έχουμε μια πολυπληθή αύξηση των πολιτιστικών συλλόγων και των κινηματογραφικών λεσχών.
Σε κάθε σύλλογο, σε κάθε λέσχη γίνονται προβολές ταινιών μικρού μήκους και ακολουθεί συζήτηση του κοινού με τον δημιουργό.
Για πρώτη φορά η μικρού μήκους γνωρίζει τέτοια δημοσιότητα και οι σκηνοθέτες της γίνονται γνωστοί. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι οι ίδιοι έρχονται σε επαφή με το κοινό.
Αν στην πρώτη περίοδο, 1960-68, η ταινία μικρού μήκους χαρακτηρίζεται για την ποιότητα της, στην περίοδο που ακολουθεί τη Μεταπολίτευση και μέχρι το 1980 διακρίνεται για την προβολή και τη δημοσιότητα της. Ποτέ άλλοτε δεν είχε τόση απήχηση.
Χειμώνα του 76, στον κινηματογράφο «Στούντιο», παίζονται ταινίες μικρού μήκους σε ενιαίο πρόγραμμα.
Οκτώ βραβευμένες ταινίες του Αντιφεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 77 παίζονται για μια βδομάδα στον κινηματογράφο «Στούντιο».
Τρεις βραβευμένες ταινίες του 1978 παίζονται σε ενιαίο πρόγραμμα για μια βδομάδα στον κινηματογράφο «Ορφέας» της οδού Βουλιαγμένης.
Το 1978 η Κινηματογραφική Λέσχη Δράμας διοργανώνει Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους. Καταργεί την Προκριματική Επιτροπή και η Κριτική Επιτροπή αποτελείται μόνο από ειδικούς. Καθιερώνει δύο βραβεία Κοινού και μοιράζει αναμνηστικά διπλώματα συμμετοχής σε όλες τις ταινίες.

Εδώ θα πρέπει να διατυπωθεί και ένα ερώτημα: πώς γίνεται ταινίες που διακρίθηκαν στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης να μην τύχουν καμίας απολύτως διάκρισης στο Φεστιβάλ Δράμας, ενώ αντιθέτως ταινίες που έκοψε η Προκριματική Επιτροπή Θεσσαλονίκης βραβεύονται ή διακρίνονται; θα 'λεγε κανείς πως οι δημόσιες σχέσεις για άλλη μια φορά υπερτερούν, ακόμη και όταν οι Επιτροπές αποτελούνται μόνο από ειδικούς.
Το 5ο Φεστιβάλ Δράμας διοργανώνεται με συμμετοχή της Τοπικής Αυτοδιοίκησης. Και την επόμενη χρονιά, από την πλευρά του Υπουργείου Πολιτισμού, διατυπώνονται σκέψεις για τη μονιμοποίηση του θεσμού.
Φεστιβάλ μικρού μήκους διοργανώνεται και στη Λάρισα το 1979, λειτούργησε όμως μία και μοναδική φορά.
Μετά τη Μεταπολίτευση η μικρού μήκους ξαναβρίσκει πολλές φορές το ρεαλιστικό της περιεχόμενο, τον τόνο κοινωνικής διαμαρτυρίας, χαρακτηριστικά όμως που δεν μπόρεσαν να σταθεροποιηθούν και έτσι, σταδιακά, διαμορφώθηκαν τάσεις ενδοστρέφειας και ερμητισμού, που παγιώθηκαν και έγιναν σταθερές της μικρού μήκους, όπως εξελίχθηκε μετά το 1980.
Στη δεκαετία του '80 το ντοκιμαντέρ εξορίστηκε στην τηλεόραση και ταυτίστηκε με το τηλεοπτικό ρεπορτάζ, ενώ στη συνείδηση των νέων κινηματογραφιστών εγγράφεται σαν καθαρός κινηματογράφος η ταινία με υπόθεση. Οι αίθουσες προβολής έκλεισαν οριστικά τις πόρτες τους για τη μικρού μήκους και οι πολιτιστικοί σύλλογοι όλο και πιο λίγο ενδιαφέρονταν. Αυτός ο αποκλεισμός απομόνωσε τους νέους σκηνοθέτες από το κοινό, όξυνε το ατομικό τους πρόβλημα και διέβρωσε το αίσθημα αλληλοβοήθειας. Η ταινία μικρού μήκους περιορίστηκε στο ρόλο ενός διαβατηρίου που χρειαζόταν ο νέος κινηματογραφιστής για να ονομαστεί σκηνοθέτης.
Η αναζήτηση της ποιότητας σκόπευε στο κενό. Το θέμα της ταινίας και η ίδια η διαδικασία της κατασκευής ταυτίζονται πάνω στο ίδιο πρόβλημα, το ψυχολογικό.
Το 1987 το Υπουργείο Πολιτισμού επισημοποιεί το Φεστιβάλ Δράμας, το οποίο παίρνει το όνομα 7ο Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους.
Η απόφαση του Υπουργείου προκάλεσε θύελλα διαμαρτυριών στους μικρομηκάδες. Διασπάστηκαν σ' αυτούς που αποδέχτηκαν το σκεπτικό ενός Φεστιβάλ αποκλειστικά για ταινίες μικρού μήκους και σ' αυτούς που το μποϋκοτάρησαν. Οι διαμαρτυρόμενοι διοργάνωσαν ένα Αντιφεστιβάλ, που έγινε στη Θεσσαλονίκη, στον κινηματογράφο «Αλέξανδρος».
Το Υπουργείο Πολιτισμού καθώς και τα σωματεία που υποστήριξαν τη Δράμα διατύπωσαν την υπόθεση πως η αυτονόμηση της ταινίας μικρού μήκους επιβάλλεται για την ανάπτυξη της, ενώ οι δημιουργοί που διαφώνησαν υποστήριξαν πως τους στερεί τη δυνατότητα να δουν οι άνθρωποι του κινηματογράφου τη δουλειά τους, ώστε να αποκτήσουν την ταυτότητα που θα τους επιτρέψει να μπουν στο κύκλωμα. Αυτή η διαμάχη επαναλήφθηκε και τα δύο επόμενα χρόνια.
Φυσικά, όλη αυτή η αντιδικία ήταν μια παγίδα και η εμμονή στο χώρο της Θεσσαλονίκης δεν επέλυε τα προβλήματα της ταινίας μικρού μήκους.
Τα πιο ουσιαστικά προβλήματα της είναι η αυτονόμηση της σε είδος, καθώς επίσης και η διανομή της. Εάν δεν αυτονομηθεί δεν μπορεί να λειτουργήσει σαν φυτώριο νέων κινηματογραφικών δυνάμεων. Στη Θεσσαλονίκη, κολλημένη δίπλα στην ταινία μεγάλου μήκους, δεν μπορούσε να αρθρώσει το δικό της λόγο, να διαμορφώσει δικό της κοινό. Τόσο η αισθητική όσο και η οικονομική της αυτονομία διαρκώς εφεσιβάλλονται.
Η αισθητική της αυτονομία κλυδωνίζεται, γιατί δεν κατασκευάζεται από επαγγελματίες. Τα τελευταία χρόνια όλο και περισσότερο η ταινία μικρού μήκους περνάει στα χέρια των μαθητών. Κάθε σπουδαστής το δείγμα δουλειάς του για τις διπλωματικές εξετάσεις το χαρακτηρίζει μικρού μήκους και το φέρνει στο Φεστιβάλ. Και αυτό θα ήταν θεμιτό, δηλαδή οι τελειόφοιτοι θα μπορούσαν να δώσουν εξαίρετες ταινίες στην περίπτωση που οι σχολές θα πρόσφεραν επαρκή παιδεία ή οι κοινωνικές συνθήκες θα επέτρεπαν πολιτιστική ζύμωση και έντονη διακίνηση ιδεών, όπως ακριβώς έγινε στην πρώτη περίοδο 1960-67. Πρέπει να σταματήσει η ταινία μικρού μήκους να παίζει το ρόλο διαβατηρίου. Οι βετεράνοι σκηνοθέτες ποτέ δεν επιστρέφουν στο βέβηλο μήκος. Είναι το μοναδικό πολιτιστικό προϊόν που το πολιτιστικό βάρος του προσδιορίζεται από το μέγεθος και δεν χαρακτηρίζει θετικά τον δημιουργό του. Γι' αυτό και δεν έχει νόημα να συζητηθούν τα πάγια προβλήματα της από τους δημιουργούς, αφού κάθε φορά αυτοί είναι περαστικοί ή περιστασιακοί για το είδος.
Ως προς την οικονομική της λειτουργία πάλι δεν μπορεί να υπάρξει αυτόνομα, αφού η διανομή της στις αίθουσες είναι ανύπαρκτη. Ο διανομέας καθώς και ο αιθουσάρχης δεν θα δαπανήσουν χρήματα για να προγραμματίσουν μια μικρού μήκους, εφόσον τα κέρδη τους τα εισπράττουν από τη μεγάλου μήκους και τις διαφημίσεις, θα μπορούσαν να πεισθούν για το αντίθετο αν το κράτος τους έδινε κάποια κίνητρα. Όμως ο τελευταίος νόμος δεν προβλέπει τίποτα.
Μοναδικά κανάλια διανομής απομένουν λοιπόν το Φεστιβάλ και η τηλεόραση. Πόσο μέρος όμως από το κόστος παραγωγής αποσβένει η τηλεόραση ή ένα κρατικό βραβείο; Ποιος ιδιώτης θα βρεθεί να επενδύσει χρήματα για ένα προϊόν που όχι μόνο δεν φέρνει κέρδος αλλά ούτε το κόστος παραγωγής επιστρέφει; Έτσι το πρόβλημα της διανομής είναι οξύ γιατί επιδρά στην παραγωγή. Όταν δεν προβάλλεται στο κοινό, είναι σαν να μην υπάρχει. Αποτελεί ένα καλλιτεχνικό προϊόν γνωστό μόνο για τον δημιουργό του. Αλλά με ποιον τρόπο; Σαν προ-βλήμα της ύπαρξης του. Μεταστρέφει τον καλλιτεχνικό προβληματισμό σε ψυχολογικό.
Ο ενταφιασμός των ταινιών που ακολουθεί το κλείσιμο του Φεστιβάλ ήταν το σοβαρό πρόβλημα και εκεί έπρεπε να δοθεί η μάχη το 1987 και να δεσμευθεί το Υπουργείο με ουσιαστικές αποφάσεις.
Κύριο στοιχείο της μικρού μήκους είναι ο ρόλος που μπορεί να παίξει στην ανάπτυξη του κινηματογράφου και του πολιτισμού.
Πλουτίζει τομείς της κινηματογραφίας που δεν καλύπτει η ταινία μεγάλου μήκους: πειραματικό κινηματογράφο, ντοκιμαντέρ ως δοκίμιο ή κοινωνική κριτική, κινούμενα σχέδια, περιγραφικό ρεπορτάζ, διαφημίσεις. Ακόμα σαν καλλιτεχνική έκφραση είναι αναγκαία στο βαθμό που το διήγημα είναι απαραίτητο κομμάτι της λογοτεχνίας. Ιδιαίτερα αυτή την εποχή της κρίσης αξιών που οι προτάσεις των δημιουργών λιγοστεύουν, φτωχαίνουν, συρρικνώνονται.

Η ταινία μικρού μήκους, πλουτίζοντας τον ορίζοντα της κινηματογραφίας, πλουτίζει τον ορίζοντα του πολιτισμού. Μπορεί να παίξει το ρόλο της ιστορικής αναστύλωσης, διανομής γνώσης, ψυχαγωγίας, εκπαίδευσης κ.λπ. Να γίνει όπλο μάχης και διαπαιδαγώγησης για όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής πραγματικότητας. Πεδίο επιρροής της μπορεί να είναι η τοπική αυτοδιοίκηση, οι πολιτιστικοί σύλλογοι, τα πανεπιστήμια, τα συνδικάτα. Στόχος της να είναι η αντίσταση στα στερεότυπα της μαζικής κουλτούρας, η αυθεντικότητα, η επιστροφή στις αξίες του ανθρώπου.

Κλείνοντας μπαίνει το ερώτημα: τι προοπτικές υπάρχουν;
Η ύπαρξη της είναι εξασφαλισμένη, αφού κάθε χρόνο παράγονται όλο και περισσότερες ταινίες μικρού μήκους, παρόλο που δεν υπάρχει αγορά να τις απορροφήσει. Το πρόβλημα της είναι να πολιτογραφηθεί, τόσο στη συνείδηση του κοινού όσο και των ειδημόνων, σαν πολιτιστικό προϊόν και όχι υποπροϊόν όπως χαρακτηρίζεται σήμερα. Και περισσότερο βλέπω το αποτέλεσμα να προέρχεται όχι από την επίλυση του προβλήματος παραγωγή-διανομή, όσο από τις προτάσεις των ίδιων των δημιουργών. Σήμερα δεν υπάρχουν προτάσεις και αυτό πρέπει να το συνειδητοποιήσουμε. Μονάχα αν παίξει το ρόλο της πρωτοπορίας στις σημερινές κοινωνικές συνθήκες, που καθηλώνουν και αδρανοποιούν τις συνειδήσεις, θα βγει από το αδιέξοδο και θα γράψει ιστορία, ακριβώς όπως έγινε στην πρώτη περίοδο της εμφάνισης της.
Ας επιχειρήσουμε μια ποσοτική διερεύνηση στα δεδομένα που έχουν συγκεντρωθεί.
Τα στοιχεία στους πίνακες δίνονται σε απόλυτους αριθμούς.

(ΛΟΓΩ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΚΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Ο ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΣ ΠΙΝΑΚΑΣ ΜΕ ΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΔΕΔΟΜΕΝΑ ΥΠΑΡΧΕΙ ΣΤΟ ΕΠΟΜΕΝΟ LINK ΤΗΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ "ΑΛΙΝΤΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ"), ΣΑΣ ΠΡΟΤΕΙΝΟΥΜΕ ΝΑ ΤΟΝ ΔΕΙΤΕ ΓΙΑΤΙ ΕΙΝΑΙ ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΜΟΝΑΔΙΚΟΣ ΣΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΔΙΑΣΤΗΜΑ ΠΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΕΥΕΤΑΙ.

Τα συμπεράσματα που προκύπτουν από την παραπάνω ανάλυση είναι τα εξής:

1. Για την παραγωγή παρατηρούμε σταθερά χαμηλό δείκτη από το 1939 μέχρι το 1955. Μόλις από το 1956 αρχίζει η άνοδος του δείκτη παραγωγής, που παρά τις διακυμάνσεις εμφανίζει συνεχή αύξηση για να κορυφωθεί το 1990 με 129 ταινίες μικρού μήκους, αριθμό μοναδικό και ανεπανάληπτο.

2. Η ταινία των 16 χιλ. εμφανίζεται το 1951 και μέχρι το τέλος της δεκαετίας το ποσοστό της σε σχέση με την ταινία των 35 χιλ. ανεβαίνει σταθερά. Στη δεκαετία του '60 υποχωρεί και ξαναβρίσκει τη σταθερή και ανοδική πορεία της τη δεκαετία του 70. Έτσι ώστε το 1976 οι ταινίες των 16 χιλ. να είναι υπερδιπλάσιες των 35 χιλ. και το 1991 να καλύπτουν ολόκληρη την παραγωγή. Δηλαδή, στις 60 ταινίες που έγιναν, μονάχα μία είναι των 35 χιλ.

3. Η πρώτη έγχρωμη ταινία έγινε το 1949-50 και το ποσοστό της σε σχέση με τις ασπρόμαυρες παρουσιάζει σταθερή άνοδο σε όλη τη δεκαετία. Μετά το 1970 παρουσιάζει ξανά σταδιακή αύξηση, έτσι ώστε το 1976 οι έγχρωμες ταινίες να είναι περίπου διπλάσιες από τις ασπρόμαυρες και το 1991 να καλύπτουν ολόκληρη σχεδόν την παραγωγή. Στη δεκαετία του '80 οι ασπρόμαυρες ταινίες τείνουν να εκλείψουν.
Τα παραπάνω δείχνουν μεγάλη αναλογία με ό,τι παρατηρήθηκε σχετικά με το πλάτος. Υπάρχει δηλαδή ένας δεσμός της έγχρωμης ταινίας και των 16 χιλ., καθώς και της ασπρόμαυρης με τα 35 χιλ., που έχει οικονομικό χαρακτήρα.

4. Η ταινία με υπόθεση παρουσιάζεται το 1960 και από το 1/6 της παραγωγής που εκπροσωπεί στα πρώτα χρόνια, φτάνει με διακυμάνσεις το 1976 να καλύπτει το 1/3 της παραγωγής και το 1990 καλύπτει το 83% της παραγωγής.

5. Το ντοκιμαντέρ τη δεκαετία του '50 κυριαρχεί απόλυτα. Στις δύο επόμενες δεκαετίες εμφανίζεται μεν η ταινία με υπόθεση, αλλά το ντοκιμαντέρ διατηρεί την προτεραιότητα στην παραγωγή με μέγιστο το 1980. Ακολουθεί σταδιακή πτώση και από το 1984 η σχέση ως προς την ταινία με υπόθεση γίνεται αντίστροφη. Ο ιδιωτικός φορέας χρηματοδοτεί πολύ χαμηλό ποσοστό ντοκιμαντέρ.

6. Τα κινούμενα σχέδια παρουσιάζονται το 1945. Το ποσοστό τους παραμένει πάντα πάρα πολύ μικρό. Υπάρχουν χρονιές που δεν έχουμε καθόλου κινούμενα σχέδια.

7. Το 1962 έχουμε την πρώτη γυναικεία παρουσία στις ταινίες μικρού μήκους. Στα χρόνια που ακολουθούν η συμμετοχή της γυναίκας παρουσιάζει ανοδική πορεία σε απόλυτο μέγεθος, διατηρεί όμως πάντα πολύ χαμηλό ποσοστό σε σχέση με τους άνδρες. Το 1989, που έχουμε τη μεγαλύτερη συμμετοχή της γυναίκας, το ποσοστό έναντι των ανδρών φτάνει μόλις το 30%.

Η ύλη έχει διαταχθεί με την ακόλουθη σειρά:
Στην αρχή δίνονται οι ταινίες με όλα τα στοιχεία τους κατά αλφαβητική σειρά του ονόματος του σκηνοθέτη.
Ακολουθεί ένας κατάλογος με τους τίτλους των ταινιών κατά αλφαβητική σειρά, προηγούνται όμως οι τίτλοι που είναι γραμμένοι αριθμητικά, καθώς και ένας κατάλογος κατά χρονιά. Δηλαδή οι ταινίες που έχουν γίνει την ίδια χρονιά και σημειώνονται με τον αντίστοιχο αριθμό τους.
Στη σύνταξη αυτού του υλικού βοήθησαν όλοι οι σκηνοθέτες ταινιών μικρού μήκους με την προθυμία που παραχώρησαν τα στοιχεία τους.

ΑΛΙΝΤΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ