"Απ' το "Δάφνις και Χλόη" στο Θόδ. Αγγελόπουλο (με την Φρίντα Λιάππα).
ΦΡΙΝΤΑ ΛΙΑΠΠΑ - ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΞΑΝΘΟΠΟΥΛΟΣ
Απ' το "Δάφνις και Χλόη" στο Θόδ. Αγγελόπουλο
Μικρή σύνοψη για το ελληνικό σινεμά.
Ή περίοδος από το 1906 πού έγινε η πρώτη λήψη κινηματογραφικών σκηνών στην Ελλάδα από τον Γάλλο οπερατέρ Λεόνς μέχρι και τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ανάγεται περισσότερο στην "προϊστορία" του ελληνικού κινηματογράφουμ, παρά στην Ιστορία του.
Από τις απόπειρες για δημιουργία κινηματογραφικών έργων ελάχιστα δείγματα έχουν σωθεί και το ενδιαφέρον τους είναι περισσότερο "φιλολογικό" παρά κινηματογραφικό. Εξαίρεση αποτελεί ίσως ή ταινία του "Ορέστη Λάσκου "Δάφνις και Χλόη" (1930) πού κι απ' αυτήν λείπει το τελευταίο κομμάτι της.
Για την περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μέχρι το 1960, δεν μπορούμε να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο (ως εθνική σχολή με κάποια ενότητα και συνέχεια όπως π. χ. ο Ιταλικός νεορεαλισμός στη γειτονική μας Ιταλία) παρά για μερικές εξαιρέσεις-ταινίες.
Η κοινωνική ζωή του τόπου δυναστεύεται από το φάσμα της ήττας του εμφυλίου πολέμου, τον πνευματικό και σωματικό κατακερματισμό των προοδευτικών δυνάμεων, την αναγωγή του πρόσφατου Ιστορικού παρελθόντος σε θέμα-ταμπού, την αντικομουνιστική υστερία και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει η νικήτρια κυρίαρχη τάξη. Από την άλλη μεριά, ο αγροτικός χαρακτήρας της ελληνικής οικονομίας και ή έλλειψη βιομηχανικής ζωής στερούν από τον ελληνικό κινηματογράφο την ευκαιρία να διεκδικήσει κάποια θέση στον διεθνή κινηματογραφικό στίβο και να παρακολουθήσει τα ρεύματα της εποχής του.
Ό εμπορικός κινηματογράφος βρίσκει στέρεο έδαφος μέσα σ' αυτές τις μεταπολεμικές συνθήκες και οικοδομεί τη δυναστεία του χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολλυγουντιανά πρότυπα πού προσαρμόζονται στα ελληνικά δεδομένα.
Ως κινηματογραφικά είδη κυριαρχούν το φολκλόρ, η ελαφριά κωμωδία και το μελό ενώ παράλληλα βελτιώνεται ή κινηματογραφική τεχνική πού μετατρέπει τη βιοτεχνία παραγωγής ταινιών σε βιομηχανία κινηματογραφικών προϊόντων αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Την ίδια περίοδο επικρατεί το "σταρ-σύστεμ". δηλαδή ή ταινία στηρίζει την εμπορικότητά της στο όνομα ενός δημοφιλούς ηθοποιού.
Ανάμεσα 1955-1967 η εμπορική ταινία κυριαρχεί αριθμητικά και δυναστεύει τον τόπο ιδεολογικά, παράγοντας ως ένα σημείο ή και αναπαράγοντας τις αστικές αξίες και τα καθημερινά όνειρα του μέσου Έλληνα. Ό λαϊκός χαρακτήρας του κινηματογράφου (χαρακτήρας πού χάθηκε ανεπίτρεπτα με την εισβολή της τηλεόρασης του 1967) καθορίζει αυτή την παραγωγή πού φτάνει σ' έναν μέσο όρο εκατό (100) περίπου ταινιών το χρόνο, καταλαμβάνοντας έτσι ή Ελλάδα την πρώτη θέση στον κόσμο - σε αναλογία με τον πληθυσμό της -στην παραγωγή ταινιών αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης.
Ταινίες - εξαιρέσεις (αυτόνομα καλλιτεχνικά προϊόντα ή ταινίες - τέχνης) αυτής της περιόδου έχουμε: 1951. "Πικρό Ψωμί" του Γρηγόρη Γρηγορίου - 1954. "Κυριακάτικο Ξύπνημα" και 1955. "Στέλλα" του Μιχάλη Κακογιάννη. - 1955. "Κάλπικη Λίρα του Γιώργου Τζαβέλλα και "Δράκος" του Νίκου Κούνδουρου.
Το 1960 πρωτολειτουργεί το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και νομοθετείται ή Βιομηχανία του κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ ξεκινάει σαν μια εμποροπανήγυρις των προϊόντων του εμπορικού κινηματογράφου για: να εξελιχτεί σύντομα, και πίσω από τις πλάτες του συστήματος πού το έθρεψε, σαν χώρο ζυμώσεων και διεργασιών, μια θερμοκοιτίδα τελικά απ' όπου θα ξεπηδήσει ο Νέος Ελληνικός κινηματογράφος.
Το δημοκρατικό άνοιγμα της κυβέρνησης του Κέντρου στην περίοδο 1963 -1965 έχει ως αποτέλεσμα, για πρώτη φορά μετά την απελευθέρωση, να υπάρξει κάποια ελευθερία έκφρασης. Δυνάμεις νέων κινηματογραφιστών κάνουν τις πρώτες τους απόπειρες κι έτσι έχουμε μια μαζική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους κυρίως.
Ή μικρού μήκους ταινία λειτουργεί ως σήμερα στην Ελλάδα σαν ένα ιδιότυπο κινηματογραφικό είδος πού φέρνει τα χαρακτηριστικά του αντεργκράουντ προϊόντος ως προς τον τρόπο παραγωγής και διανομής της. Μια σεβαστή παραγωγή 30-40 ταινιών κάθε χρόνο πού κινείται έξω από τα γνωστά εμπορικά κυκλώματα και τις κρατικές επιχορηγήσεις, συνοψίζει τις αντιφάσεις του ελληνικού κινηματογράφου και λειτουργεί ως τεχνητή διέξοδος, ως ανάγκη έκφρασης του κινηματογραφιστή και ως σκαλοπάτι προς τη μεγάλου μήκους ταινία.
Οι πρώτοι καρποί φαίνονται το 1966, οριακή χρονιά όπου οι κριτικοί μιλούν για ένα Νέο Εθνικό Κινηματογράφο πού ή εξέλιξή του ανακόπτεται βίαια με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας το 1967. 0ι νέοι κυρίως κινηματογραφιστές, μουδιασμένοι από το σοκ και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει το δικτατορικό καθεστώς, υποχωρούν και αποσύρονται. Άλλοι φεύγουν στο εξωτερικό (διασπορά). Ορισμένοι στρέφονται προς την διαφήμιση και την τηλεόραση πού μόλις αρχίζει την πρωτόγονη και αντιδραστική της πορεία.
Μετά την καταστολή των πρώτων χρόνων της δικτατορίας, αυτοί πού έμειναν ενεργοποιούνται και αρχίζουν να δουλεύουν αυτολογοκριτικά. Ελληνικές ταινίες βγαίνουν έξω από τα σύνορα. προβάλλονται σε διεθνή Φεστιβάλ και κερδίζουν αναγνώριση. Πρωτοεμφανίζεται ή θεωρητική σκέψη και κριτική ανάλυση, κυρίως μέσα από το περιοδικό "Σύγχρονος Κινηματογράφος" και γίνεται μια προσπάθεια θεωρητικής τοποθέτησης πού καλλιεργείται τεκμηριωμένα και συστηματικά και όχι αποσπασματικά και ευκαιριακά όπως γινόταν ως τότε. Στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας αρχίζει να διαμορφώνεται ο όρος "Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος" και να χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή με το ως τότε κυρίαρχο κύκλωμα παραγωγής και διανομής εμπορικών ταινιών. Σημαντικό ρόλο παίζουν ως εδώ οι Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Δαμιανός, Μανθούλης, Κολλάτος.
Αυτή λοιπόν ή ανακοπή και το πισωγύρισμα πού επιβάλλει ή δικτατορία, χαρακτηρίζουν ως φαινόμενο την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου, πορεία συνάρτησης της πολιτικής Ιστορίας του τόπου. Οι ανακοπές αυτές και τα πισωγυρίσματα έχουν σαν αποτέλεσμα, το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού κινηματογράφου να είναι ή ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ. Κινήματα και τάσεις δεν προλαβαίνουν να αναπτυχθούν, να εξελιχθούν η ν' αφομοιωθούν. Ανακόπτονται ή αποσπασματοποιούνται ή διαλύονται βίαια όπως μια διαδήλωση στο δρόμο.
Το 1974, με την πτώση της δικτατορίας, ή ρήξη ανάμεσα εμπορικού κινηματογράφου από τη μια και ανεξάρτητου από την άλλη σε όλα τα επίπεδα (ιδεολογικό, αισθητικό και συνθηκών παραγωγής) είναι οριστική. Απ' όταν λοιπόν γίνεται συνείδηση αυτό το ρήγμα, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος αρχίζει μέσα από μια διεργασία αναγνώρισης του ένα αγωνιώδες ψάξιμο για νέα θέματα, νέες τεχνικές και παρθένα εδάφη συνειδητοποιώντας θεμελιακές ελλείψεις του πού τις διατυπώνει μέσα από ΕΡΓΑΣΙΕΣ περισσότερο και όχι ταινίες) με μια σειρά από αιτήματα: Αίτημα εκφραστικής αυτονομίας - αίτημα ελληνικότητας - αίτημα πολιτικότητας, πού συνοψίζονται τελικά στην ανάγκη ανίχνευσης και προσδιορισμού μιας ταυτότητας πού έχει στερηθεί αυτός ο τόπος μέσα από τις λογής ανακοπές ή επεμβάσεις (εμφύλιος και επιπτώσεις του - δικτατορία) .
Με την είσοδο της Ελλάδας στην Κοινή Αγορά, η εξουσία απαιτεί στιλπνές ταινίες "ευρωπαϊκού επιπέδου" καθώς από την άλλη, οι κινηματογραφιστές αγνοούν τις προδιαγραφές και προχωρούν σε μια αντιηρωική και έξω από κάθε ωραιοποίηση της σκληρής ελληνικής πραγματικότητας. Ή στροφή προς τη μελέτη της πρόσφατης ελληνικής Ιστορίας (Αγγελόπουλος) , ο πειραματικός κινηματογράφος πού λειτουργεί περιθωριακά (Σφήκας), η ποιητική αλληγορία (Παναγιωτόπουλος , η κριτική ηθογραφία (Βούλγαρης). ο στρατευμένος κινηματογράφος πού βρέθηκε σε έξαρση μετά το 1974 υποχωρώντας βαθμιαία τα τελευταία χρόνια και ο αγωνιστικός κινηματογράφος πού κουβαλάει την αδεξιότητα του στρατευμένου χωρίς προσπάθεια ανανέωσης του είδους, είναι τα βασικά είδη πού κυριαρχούν σήμερα στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Άλλο χαρακτηριστικό των προϊόντων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είναι η ΓΚΕΤΟΠΟΙΗΣΗ. Δεν είναι πια καταναλώσιμος από τις λαϊκές μάζες και η τηλεόραση τον αγνοεί. Μόνο ένα μικρό κοινό μεσαίων κυρίως στρωμάτων βρήκε πρόσβαση στους κινηματογράφους τέχνης και τις λέσχες πού πρωτολειτούργησαν συστηματικά μέσα στην περίοδο της δικτατορίας για να εκπληρώσουν μιαν ανάγκη πολιτικής έκφρασης.
Η στάση του επίσημου κράτους απέναντι στους νέους κινηματογραφιστές είναι εχθρική και εκδηλώνεται είτε σαν κρατική αδιαφορία είτε σαν άμεση και βίαιη αντίδραση με τη μορφή της λογοκρισίας πού λειτουργεί ακόμη με νόμους της εποχής της ναζιστικής κατοχής.
Ή Εξουσία αισθάνεται να απειλείται και με αντιδράσεις φεουδαρχών προ-καπιταλιστικής κοινωνίας προσπαθεί να ανακόψει και να φιμώσει τον μόνιμο αντίλογο πού αποτελεί αυτή τη στιγμή ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, ενώ παράλληλα προσπαθεί να ενσωματώσει τους κινηματογραφιστές στα κανάλια της ελεγχόμενης από το κράτος της τηλεόρασης.
Απ' το "Δάφνις και Χλόη" στο Θόδ. Αγγελόπουλο
Μικρή σύνοψη για το ελληνικό σινεμά.
Ή περίοδος από το 1906 πού έγινε η πρώτη λήψη κινηματογραφικών σκηνών στην Ελλάδα από τον Γάλλο οπερατέρ Λεόνς μέχρι και τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ανάγεται περισσότερο στην "προϊστορία" του ελληνικού κινηματογράφουμ, παρά στην Ιστορία του.
Από τις απόπειρες για δημιουργία κινηματογραφικών έργων ελάχιστα δείγματα έχουν σωθεί και το ενδιαφέρον τους είναι περισσότερο "φιλολογικό" παρά κινηματογραφικό. Εξαίρεση αποτελεί ίσως ή ταινία του "Ορέστη Λάσκου "Δάφνις και Χλόη" (1930) πού κι απ' αυτήν λείπει το τελευταίο κομμάτι της.
Για την περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μέχρι το 1960, δεν μπορούμε να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο (ως εθνική σχολή με κάποια ενότητα και συνέχεια όπως π. χ. ο Ιταλικός νεορεαλισμός στη γειτονική μας Ιταλία) παρά για μερικές εξαιρέσεις-ταινίες.
Η κοινωνική ζωή του τόπου δυναστεύεται από το φάσμα της ήττας του εμφυλίου πολέμου, τον πνευματικό και σωματικό κατακερματισμό των προοδευτικών δυνάμεων, την αναγωγή του πρόσφατου Ιστορικού παρελθόντος σε θέμα-ταμπού, την αντικομουνιστική υστερία και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει η νικήτρια κυρίαρχη τάξη. Από την άλλη μεριά, ο αγροτικός χαρακτήρας της ελληνικής οικονομίας και ή έλλειψη βιομηχανικής ζωής στερούν από τον ελληνικό κινηματογράφο την ευκαιρία να διεκδικήσει κάποια θέση στον διεθνή κινηματογραφικό στίβο και να παρακολουθήσει τα ρεύματα της εποχής του.
Ό εμπορικός κινηματογράφος βρίσκει στέρεο έδαφος μέσα σ' αυτές τις μεταπολεμικές συνθήκες και οικοδομεί τη δυναστεία του χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολλυγουντιανά πρότυπα πού προσαρμόζονται στα ελληνικά δεδομένα.
Ως κινηματογραφικά είδη κυριαρχούν το φολκλόρ, η ελαφριά κωμωδία και το μελό ενώ παράλληλα βελτιώνεται ή κινηματογραφική τεχνική πού μετατρέπει τη βιοτεχνία παραγωγής ταινιών σε βιομηχανία κινηματογραφικών προϊόντων αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Την ίδια περίοδο επικρατεί το "σταρ-σύστεμ". δηλαδή ή ταινία στηρίζει την εμπορικότητά της στο όνομα ενός δημοφιλούς ηθοποιού.
Ανάμεσα 1955-1967 η εμπορική ταινία κυριαρχεί αριθμητικά και δυναστεύει τον τόπο ιδεολογικά, παράγοντας ως ένα σημείο ή και αναπαράγοντας τις αστικές αξίες και τα καθημερινά όνειρα του μέσου Έλληνα. Ό λαϊκός χαρακτήρας του κινηματογράφου (χαρακτήρας πού χάθηκε ανεπίτρεπτα με την εισβολή της τηλεόρασης του 1967) καθορίζει αυτή την παραγωγή πού φτάνει σ' έναν μέσο όρο εκατό (100) περίπου ταινιών το χρόνο, καταλαμβάνοντας έτσι ή Ελλάδα την πρώτη θέση στον κόσμο - σε αναλογία με τον πληθυσμό της -στην παραγωγή ταινιών αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης.
Ταινίες - εξαιρέσεις (αυτόνομα καλλιτεχνικά προϊόντα ή ταινίες - τέχνης) αυτής της περιόδου έχουμε: 1951. "Πικρό Ψωμί" του Γρηγόρη Γρηγορίου - 1954. "Κυριακάτικο Ξύπνημα" και 1955. "Στέλλα" του Μιχάλη Κακογιάννη. - 1955. "Κάλπικη Λίρα του Γιώργου Τζαβέλλα και "Δράκος" του Νίκου Κούνδουρου.
Το 1960 πρωτολειτουργεί το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και νομοθετείται ή Βιομηχανία του κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ ξεκινάει σαν μια εμποροπανήγυρις των προϊόντων του εμπορικού κινηματογράφου για: να εξελιχτεί σύντομα, και πίσω από τις πλάτες του συστήματος πού το έθρεψε, σαν χώρο ζυμώσεων και διεργασιών, μια θερμοκοιτίδα τελικά απ' όπου θα ξεπηδήσει ο Νέος Ελληνικός κινηματογράφος.
Το δημοκρατικό άνοιγμα της κυβέρνησης του Κέντρου στην περίοδο 1963 -1965 έχει ως αποτέλεσμα, για πρώτη φορά μετά την απελευθέρωση, να υπάρξει κάποια ελευθερία έκφρασης. Δυνάμεις νέων κινηματογραφιστών κάνουν τις πρώτες τους απόπειρες κι έτσι έχουμε μια μαζική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους κυρίως.
Ή μικρού μήκους ταινία λειτουργεί ως σήμερα στην Ελλάδα σαν ένα ιδιότυπο κινηματογραφικό είδος πού φέρνει τα χαρακτηριστικά του αντεργκράουντ προϊόντος ως προς τον τρόπο παραγωγής και διανομής της. Μια σεβαστή παραγωγή 30-40 ταινιών κάθε χρόνο πού κινείται έξω από τα γνωστά εμπορικά κυκλώματα και τις κρατικές επιχορηγήσεις, συνοψίζει τις αντιφάσεις του ελληνικού κινηματογράφου και λειτουργεί ως τεχνητή διέξοδος, ως ανάγκη έκφρασης του κινηματογραφιστή και ως σκαλοπάτι προς τη μεγάλου μήκους ταινία.
Οι πρώτοι καρποί φαίνονται το 1966, οριακή χρονιά όπου οι κριτικοί μιλούν για ένα Νέο Εθνικό Κινηματογράφο πού ή εξέλιξή του ανακόπτεται βίαια με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας το 1967. 0ι νέοι κυρίως κινηματογραφιστές, μουδιασμένοι από το σοκ και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει το δικτατορικό καθεστώς, υποχωρούν και αποσύρονται. Άλλοι φεύγουν στο εξωτερικό (διασπορά). Ορισμένοι στρέφονται προς την διαφήμιση και την τηλεόραση πού μόλις αρχίζει την πρωτόγονη και αντιδραστική της πορεία.
Μετά την καταστολή των πρώτων χρόνων της δικτατορίας, αυτοί πού έμειναν ενεργοποιούνται και αρχίζουν να δουλεύουν αυτολογοκριτικά. Ελληνικές ταινίες βγαίνουν έξω από τα σύνορα. προβάλλονται σε διεθνή Φεστιβάλ και κερδίζουν αναγνώριση. Πρωτοεμφανίζεται ή θεωρητική σκέψη και κριτική ανάλυση, κυρίως μέσα από το περιοδικό "Σύγχρονος Κινηματογράφος" και γίνεται μια προσπάθεια θεωρητικής τοποθέτησης πού καλλιεργείται τεκμηριωμένα και συστηματικά και όχι αποσπασματικά και ευκαιριακά όπως γινόταν ως τότε. Στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας αρχίζει να διαμορφώνεται ο όρος "Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος" και να χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή με το ως τότε κυρίαρχο κύκλωμα παραγωγής και διανομής εμπορικών ταινιών. Σημαντικό ρόλο παίζουν ως εδώ οι Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Δαμιανός, Μανθούλης, Κολλάτος.
Αυτή λοιπόν ή ανακοπή και το πισωγύρισμα πού επιβάλλει ή δικτατορία, χαρακτηρίζουν ως φαινόμενο την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου, πορεία συνάρτησης της πολιτικής Ιστορίας του τόπου. Οι ανακοπές αυτές και τα πισωγυρίσματα έχουν σαν αποτέλεσμα, το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού κινηματογράφου να είναι ή ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ. Κινήματα και τάσεις δεν προλαβαίνουν να αναπτυχθούν, να εξελιχθούν η ν' αφομοιωθούν. Ανακόπτονται ή αποσπασματοποιούνται ή διαλύονται βίαια όπως μια διαδήλωση στο δρόμο.
Το 1974, με την πτώση της δικτατορίας, ή ρήξη ανάμεσα εμπορικού κινηματογράφου από τη μια και ανεξάρτητου από την άλλη σε όλα τα επίπεδα (ιδεολογικό, αισθητικό και συνθηκών παραγωγής) είναι οριστική. Απ' όταν λοιπόν γίνεται συνείδηση αυτό το ρήγμα, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος αρχίζει μέσα από μια διεργασία αναγνώρισης του ένα αγωνιώδες ψάξιμο για νέα θέματα, νέες τεχνικές και παρθένα εδάφη συνειδητοποιώντας θεμελιακές ελλείψεις του πού τις διατυπώνει μέσα από ΕΡΓΑΣΙΕΣ περισσότερο και όχι ταινίες) με μια σειρά από αιτήματα: Αίτημα εκφραστικής αυτονομίας - αίτημα ελληνικότητας - αίτημα πολιτικότητας, πού συνοψίζονται τελικά στην ανάγκη ανίχνευσης και προσδιορισμού μιας ταυτότητας πού έχει στερηθεί αυτός ο τόπος μέσα από τις λογής ανακοπές ή επεμβάσεις (εμφύλιος και επιπτώσεις του - δικτατορία) .
Με την είσοδο της Ελλάδας στην Κοινή Αγορά, η εξουσία απαιτεί στιλπνές ταινίες "ευρωπαϊκού επιπέδου" καθώς από την άλλη, οι κινηματογραφιστές αγνοούν τις προδιαγραφές και προχωρούν σε μια αντιηρωική και έξω από κάθε ωραιοποίηση της σκληρής ελληνικής πραγματικότητας. Ή στροφή προς τη μελέτη της πρόσφατης ελληνικής Ιστορίας (Αγγελόπουλος) , ο πειραματικός κινηματογράφος πού λειτουργεί περιθωριακά (Σφήκας), η ποιητική αλληγορία (Παναγιωτόπουλος , η κριτική ηθογραφία (Βούλγαρης). ο στρατευμένος κινηματογράφος πού βρέθηκε σε έξαρση μετά το 1974 υποχωρώντας βαθμιαία τα τελευταία χρόνια και ο αγωνιστικός κινηματογράφος πού κουβαλάει την αδεξιότητα του στρατευμένου χωρίς προσπάθεια ανανέωσης του είδους, είναι τα βασικά είδη πού κυριαρχούν σήμερα στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Άλλο χαρακτηριστικό των προϊόντων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είναι η ΓΚΕΤΟΠΟΙΗΣΗ. Δεν είναι πια καταναλώσιμος από τις λαϊκές μάζες και η τηλεόραση τον αγνοεί. Μόνο ένα μικρό κοινό μεσαίων κυρίως στρωμάτων βρήκε πρόσβαση στους κινηματογράφους τέχνης και τις λέσχες πού πρωτολειτούργησαν συστηματικά μέσα στην περίοδο της δικτατορίας για να εκπληρώσουν μιαν ανάγκη πολιτικής έκφρασης.
Η στάση του επίσημου κράτους απέναντι στους νέους κινηματογραφιστές είναι εχθρική και εκδηλώνεται είτε σαν κρατική αδιαφορία είτε σαν άμεση και βίαιη αντίδραση με τη μορφή της λογοκρισίας πού λειτουργεί ακόμη με νόμους της εποχής της ναζιστικής κατοχής.
Ή Εξουσία αισθάνεται να απειλείται και με αντιδράσεις φεουδαρχών προ-καπιταλιστικής κοινωνίας προσπαθεί να ανακόψει και να φιμώσει τον μόνιμο αντίλογο πού αποτελεί αυτή τη στιγμή ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, ενώ παράλληλα προσπαθεί να ενσωματώσει τους κινηματογραφιστές στα κανάλια της ελεγχόμενης από το κράτος της τηλεόρασης.