Διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τα ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου, ανακαλύπτοντας, με την ευκαιρία του αφιερώματος που διοργανώσαμε στον μεγάλο ντοκιμαντερίστα , στα πλαίσια του Φεστιβάλ Κινηματογράφος και Πραγματικότητα, ορισμένες ταινίες του, που δεν είχαν ποτέ ως τα σήμερα προβληθεί στην Ελλάδα, διαπιστώνουμε πόσο βαθιά μας εντυπωσιάζουν, σε αρκετά από τα έργα του: η ευλυγισία και η αποτελεσματικότητα της φωτογραφίας, η ακρίβεια του μοντάζ, η αυστηρότητα και, ορισμένες φορές, η τελειότητα της κατασκευής, που δεν εμποδίζουν, όμως, μιαν αίσθηση ελευθερίας και ζωντάνιας, η διεισδυτικότητα κάποιων σχολίων, η εν δυνάμει διαχρονικότητα, τελικά, της κινηματογραφικής γραφής του.
΄Ολα αυτά τα χαρακτηριστικά, μαζί με τη μεγάλη ποικιλία των θεμάτων και συνακόλουθα των ειδών του ντοκιμαντέρ που χρησιμοποιεί, συνθέτουν την ιδιοτυπία και την ιδιομορφία του ντοκιμαντερίστικου κινηματογράφου του Βασίλη Μάρου, την ποιητική διάσταση, που, σε τελευταία ανάλυση, δίνει συνοχή και συνεκτικότητα στην κινηματογραφική του δημιουργία.
Μετά από πολλαπλές αναγνώσεις κι από διάφορες αλλαγές της "γωνίας λήψης" και από προσέγγιση των σύνθετων και πολυεπίπεδων, μερικές φορές, ντοκιμαντέρ του, θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε τις ακόλουθες παρατηρήσεις-προτάσεις σε σχέση με τις αισθητικές, μορφοποιητικές σταθερές του κινηματογράφου του:

1) Η καθαρότητα των στόχων και των σχεδιασμών του και η "σκηνοθετική" διαύγεια του αντιστοιχίζονται και εξισορροπούνται φυσικά κι αρμονικά με την ξεχωριστή "ετοιμότητα", που διαθέτει ως οπερατέρ και μερικές φορές καταλήγει σε ένα είδος τεχνικής δεινότητας, που είναι απαραίτητη για να συλλάβει και να καταγράψει δημιουργικά την πολυπλοκότητα και τη συνθετότητα των συμβάντων, των δρώμενων, των τελετουργιών, που λαμβάνουν χώρα μπροστά του.

2) Αυτή η δεινότητα δεν έχει να κάνει μονάχα με την απαίτηση για μια γρήγορη και ευλύγιστη - ροϊκή - κίνηση, ικανή να αποδώσει κινηματογραφικά την εξωτερική, επιφανειακή αλήθεια, την αληθοφάνεια της πραγματικότητας, αλλά, κυρίως, με την επιδίωξη να γίνει δυνατόν να εκφραστεί η ουσιώδης, εσωτερική και πολλές φορές κρυμμένη διάστασή της, που είναι απαραίτητη κι αναγκαία για να κατανοήσουμε ουσιαστικά και την ίδια. Ο ίδιος ο κινηματογραφιστής, αναφερόμενος στην περίοδο που έκανε ρεπορτάζ επικαίρων (1953) γράφει: "Εκείνη την εποχή που δεν υπήρχαν τα τεχνολογικά μέσα, ο οπερατέρ έπρεπε να μπει στην ψυχή της μηχανής. ΄Επρεπε να πατώ στα πόδια μου με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορώ να περιφέρομαι κυκλικά και ακόμη να μην παραπονούμαι για το βάρος της μηχανής που είχα στο χέρι (8-9 κιλά ζύγιζε). Τα πάντα γίνονταν με αστείρευτη πίστη και υπομονή, μα πάνω απ' όλα ακουμπούσα την ψυχή μου σ' αυτό που έκανα". Σ' ένα διάλογο, εξάλλου, που πραγματοποιήσαμε μαζί του ο Βασίλης Σπηλιόπουλος κι εγώ, ο κινηματογραφιστής επέμενε ιδιαίτερα πάνω στο σπουδαίο ρόλο που έπάνω στην εξέλιξή του, η δημιουργική ενασχολησή του με τα επίκαιρα, που τα χαρακτήρισε σαν "πραγματικό σχολείο" για τον ντοκιμαντερίστα.

3) Οφείλουμε, ακόμη, να διευκρινήσουμε εδώ ότι, όπως πιστεύουμε, η καθαρότητα των στόχων, που βάζει στον εαυτό του ο ντοκιμαντερίστας Βασίλης Μάρος, τις περισσότερες, τουλάχιστον, φορές, δεν έχει τίποτα το δογματικό, τίποτα το από πριν σχεδιασμένο. Αντιθέτως, μάλιστα, τον προδιαθέτει σωστά, τον κάνει να είναι "ανοιχτός" και ακόμη "διαθέσιμος" για να συλλάβει, να κατανοήσει ο ίδιος, όσο γίνεται πιο γρήγορα, και να καταγράψει, με τον πιο αποδοτικό τρόπο, το απρόβλεπτο, το α-κανονικό, το ασυνήθιστο και το εξαιρετικό, που θα μπορούσε να συμβεί την ώρα των γυρισμάτων. Η περίοδος της έντονης προετοιμασίας και έρευνας, που του χρησιμεύει για να ξεκαθαρίσει τους στόχους του και να διαλέξει τις κατευθύνσεις που θ'ακολουθήσει η εργασία του, τον προφυλάσσει, δηλαδή, από τις άσκοπες κινήσεις, από τις πιθανές παγίδες του εύκολα "θεαματικού" και του γραφικού, αλλά συγχρόνως δεν τον απομονώνει, δεν τον αδρανοποιεί. Τον κάνει, δηλαδή, πιο αποτελεσματικό και ευρηματικό στην καταγραφή και την απόδοση της πολύπλοκης, πολυεπίπεδης και, ορισμένες φορές, χαώδους πραγματικότητας.

4) ΄Οσο για τη "σκηνοθετική" διαύγειά του, αυτή τον βοηθάει να ανιχνεύσει και να αποκαλύψει τις δυνατότητες που του προσφέρονται, από την περίοδο κιόλας της προετοιμασίας και της έρευνας πάνω σ' ένα συγκεκριμένο θέμα. Τον οδηγεί στο ν' αποκτήσει ένα όσο γίνεται πιο πλούσιο και πιο ποικίλο, αλλά όχι άσχετο με τους βασικούς άξονες του θέματος, υλικό, στην αποφασιστικής σημασίας φάση των γυρισμάτων, για τα οποία δεν έχει συνήθως εντοπίσει από τα πριν τους χώρους και τα τοπία. Τ' ανακαλύπτει, τις περισσότερες φορές, τη στιγμή που τα γεγονότα, τα δρώμενα ή οι διάφορες τελετουργίες, που τον ενδιαφέρουν, συμβαίνουν: διαφαίνεται, τελικά, ολοκληρωμένη σαν σκηνοθετική στάση και ύφος στην επίπονη και ιδιαίτερα σημαντική περίοδο της επεξεργασίας του μοντάζ.

5) Ο έκδηλος ανθρωποκεντρισμός των ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου δεν λειτουργεί με απολυτότητα, έτσι που να "διαγράφεται", όπως συμβαίνει σε ορισμένα σύγχρονα ντοκιμαντέρ, ο,τιδήποτε άλλο πέρα από τον άνθρωπο και την ζωή του. Σε πολλές περιπτώσεις, σε ντοκιμαντέρ του [Σινά: ΄Ενας Θεός, τρεις προφήτες (1968) , Κρήτη και Νεοέλληνες Ποιητές (1978) κ.ά.] το "ταξίδι" προς τον άνθρωπο περνάει από διάφορες αναγκαίες περιπλανήσεις και λοξοδρομήματα μέσα στην ίδια τη φύση και στα κρυμμένα "μυστήρια" και μυστικά της, που, από τη στιγμή που τα προσεγγίζει, ο ντοκιμαντερίστας, βρίσκει τον κατάλληλο τρόπο για να τα αρθρώσει, να τα διατυπώσει, με το ιδιαίτερο κινηματογραφικό του ύφος και να τα αποκαλύψει, έτσι ώστε να γίνουν κατανοητά από τους θεατές-αναγνώστες των ταινιών του. Αυτές οι περι-πλανήσεις, τα λοξοδρομήματα κι οι προσεγγίσεις της φύσης επιβεβαιώνονται αναγκαίες για μια δημιουργική ιστορική και πολιτισμική αναζήτηση, που μας φέρνει, με ουσιαστικό και λειτουργικό τρόπο, στον άνθρωπο και το ρόλο που έχει διαδραματίσει στην ιστορία και τον πολιτισμό.

6) Η ιδιαίτερη ποίηση που χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο του Βασίλη Μάρου και την βρίσκουμε σε αρκετά ντοκιμαντέρ του, δίνοντάς τους, όπως είπαμε, μια ξεχωριστή συνεκτικότητα και πυκνότητα,νομίζω ότι χαρακτηρίζεται ακόμη από μια ελλειπτικότητα - μερικές φορές, θα έπρεπε να πούμε: αποσπασματικότητα: αφηγηματικά άλματα, παρεκκλίσεις και κινηματογραφικού τύπου νεολογισμούς, που τονώνουν συχνά το ενδιαφέρον του θεατή-αναγνώστη, νεύρο, ευλυγισία στους "αρμούς", μορφική ιδιοτυπία και πρωτοτυπία. ΄Ολα αυτά τα στοιχεία τον συνδέουν με τις καινούργιες μοντερνιστικές τάσεις που εκδηλώνονται στον ευρωπαϊκό, κυρίως κινηματογράφο, αλλά και τις άλλες τέχνες, στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές των χρόνων του '60. Θα εύρισκε, πράγματι, κανείς, πολλές αντιστοιχίες και αναλογίες ανάμεσα στις ταινίες του και τα ντοκιμαντέρ, όπως και γενικότερα, το ντοκιμαντερίστικο ύφος των ταινιών του αγγλικο free cinema ή ακόμη και τα πιο ντοκιμαντερίστικα αποσπάσματα ταινιών της γαλλικής nouvelle vague: ενδεικτική είναι η περίπτωση της τόσο πρωτότυπης από μορφική άποψη και δυνατής του ταινίας: Η Αθήνα χορεύει ροκ εντ ρολ (1957) , που θα μπορούσαμε, μάλιστα, να της βρούμε πολλά προδρομικά κατασκευαστικά, μορφικά και αφηγηματικά στοιχεία. Ο ίδιος, άλλωστε, ο κινηματογραφιστής μας ανέφερε το ενδιαφέρον που είχε για τα μοντερνιστικά και πρωτοποριακά ντοκιμαντέρ του Γιόρις ΄Ιβενς ή για ορισμένα έργα της αγγλικής σχολής.

7) Θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε, εδώ, ότι αυτή η ιδιαίτερη ποιητική διάσταση και η ποίηση ορισμένων ντοκιμαντέρ του, διαπιστώνουμε ότι υπάρχει,σε κάποιο βαθμό, ακόμη και στις ιστορικές ταινίες του, ντοκιμαντέρ, βασισμένα αποκλειστικά ή κυρίως στο μοντάζ επικαίρων και διαφόρων άλλων σκηνών, ντοκουμέντων από στρατιωτικά αρχεία κ.λπ., όπως η γνωστή Τραγωδία του Αιγαίου (1961) ή η πιο πρόσφατη ταινία του Φλόγες στον Ατλαντικό (1994) . Είναι η αυστηρή επιλογή του υλικού, η ξεχωριστή ποιότητα των επιλεγμένων αποσπασμάτων και η επινοητικότητα και η ακρίβεια του μοντάζ που δημιουργούν, σ' αυτές τις περιπτώσεις, την αίσθηση ενός ποιητικού ρυθμού, μιας ιδιότυπης μουσικής.

8) Η μοντερνιστικού χαρακτήρα ποιητική διάσταση χαρακτηρίζεται ακόμη από έναν υπόγειο στοχαστικό και μετρημένο, γι' αυτό το λόγο και αποφασιστικής σημασίας λυρισμό. Θεωρώ ως πιο σημαίνοντα παραγείγματα της εκδήλωσης αυτού του λυρισμού τα ντοκιμαντέρ του: ΄Υδρα (1958) , Κάλυμνος, το νησί των σφουγγαράδων (1963) , Πάσχα στο ΄Αγιο ΄Ορος (1966) , Αναστενάρια (1966) , Σινά: ΄Ενας Θεός, τρεις προφήτες (1968), Κρήτη και Νεοέλληνες Ποιητές (1978) και Μετέωρα, οι κατακόμβες του ουρανού (1992) . Μια ποιητική χροιά υπάρχει επίσης σε διάφορα ντοκιμαντέρ-προσωπογραφίες του γνωστών ζωγράφων και ηθοποιών, καθώς και μερικών άλλων προσωπικοτήτων .

9) Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να κάνουμε στην εξαιρετική, σύνθετη ποιητική ταινία: Ελλάδα χωρίς κολώνες (1964), που ανήκει, εξωτερικά τουλάχιστον, στα ιστορικά ντοκιμαντέρ ανάλυσης και κριτικής. Αποτελεί, όπως διαπιστώνουμε, βλέποντάς τη, μιαν ιδιότυπη συνέχεια της γνωστής και πολυβραβευμένης του ταινίας Τραγωδία του Αιγαίου (1961). Η ταινία, όμως, αυτή δεν αποτελεί ένα ντοκιμαντέρ, βασισμένο στο μοντάζ επικαίρων και αρχειακών υλικών, γυρισμένων στο παρελθόν από άλλους. Είναι ολόκληρη κινηματογραφημένη μέσα στη φλέγουσα, γεμάτη ζωντανούς προβληματισμούς, διεκδικήσεις και αγώνες πραγματικότητα της Ελλάδας του 1964, σαν ένα είδος πολιτιστικής και κοινωνικοπολιτικής εξερεύνησης των δρόμων που ακολουθεί η σύγχρονη ελληνική ιστορία, με μια μοναδική για την εποχή εκείνη διεισδυτικότητα και οξυδέρκεια, που σημαδεύει ως και το επίπεδο της κατασκευής της, σε λειτουργική σχέση και με το προβληματισμένο σχόλιο. Το ντοκιμαντέρ αυτό, παραγωγή του B.B.C., γυρισμένη χωρίς αυτοπεριορισμούς και λογοκρισίες, προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα, στο πλαίσιο του μεγάλου αφιερώματος στον Βασίλη Μάρο, που οργανώσαμε ο Βασίλης Σπηλιόπουλος κι εγώ και του 8ου Φεστιβάλ Κινηματογραφος και Πραγματικότητα, τον Φεβρουάριο 1995. Πιστεύω ότι είναι μια ταινία-σταθμός για ολόκληρο τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο κι αυτό, όχι μονάχα, γιατί προσεγγίζονται, με εξαιρετική διαύγεια, τα καίρια και πιεστικά προβλήματα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας (γραφειοκρατία, αστυφιλία, φτώχια, μετανάστευση κ.λπ.) αλλά πολύ περισσότερο, γιατί αυτό επιτυγχάνεται με ουσιαστικά κριτικό, αποστασιοποιημένο, ειρωνικά ποιητικό και κινηματογραφικό τρόπο, που αποδίδει, με μια εξαιρετική φωτογραφία και ένα "μουσικού τύπου" μοντάζ, τις διάρκειες, τις συχνότητες, το άδειο και το γεμάτο, το άκρως ενεργό και το τελείως αδρανές, τους ρυθμούς και την αρρυθμία, τους σφυγμούς της πολύ "ταραγμένης" σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.