Αχιλλέας Κυριακίδης

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΕ ΜΙΑ ΠΡΟΒΟΛΗ ΤΗΣ ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑΣ ΤΩΝ ΚΗΠΩΝ,

ΜΕ ΜΕΡΙΚΕΣ ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ

Ελπίζω αυτό το χαρτί να μη σας τρομάζει – ή, τουλάχιστον, να μη σας τρομάζει όσο θα τρόμαζε εμένα η τυχόν απουσία του. Βλέπετε, ένας άνθρωπος που γράφει, όπως εγώ (και η σκηνοθεσία είναι μια άλλη μορφή συγγραφικής έκφρασης, πολύ λιγότερο μοναχική), ένας άνθρωπος λοιπόν που γράφει, συνήθως δεν εμπιστεύεται και πολύ τον εαυτό του ότι μπορεί να μιλήσει σ' ένα ακροατήριο με την ίδια ευκολία που, τα ίδια πράγματα, μπορεί και τ' αφήνει να κυλήσουν στο χαρτί. Πριν από λίγα χρόνια, κλήθηκα (καλή ώρα) να προλογίσω μια προβολή της ταινίας του Kauffman ­Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι­, με αφορμή την παρουσία στην Ελλάδα του σεναριογράφου της ταινίας, Jean-Claude Carrière. Αντιμετώπισα το όλο εγχείρημα με τρομερό δέος, και θυμάμαι πως το κείμενο που εκφώνησα, έφερε τον τίτλο: «Η αβάσταχτη ελαφρότητα των προλόγων». Το δέος και η αμηχανία μου οφείλονταν στο γεγονός ότι δεν πίστευα –κι εξακολουθώ να μην το πιστεύω– πως ένας πρόλογος μπορεί να προσθέσει τίποτα στην οποιαδήποτε απόλαυση του έργου τέχνης που θα ακολουθήσει. Για να μην πω ότι θα αφαιρέσει κιόλας, αφού σκοπός του είναι να κατακλύσει τον ταλαίπωρο θεατή, ακροατή ή αναγνώστη με περισπούδαστες πληροφορίες για ένα έργο που κατά τεκμήριον –όπως εσείς, απόψε– δεν το έχει ακόμα δει, ακούσει ή διαβάσει. Αν με ρωτούσατε ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε μια ταινία μικρού μήκους και μια ταινία μεγάλου μήκους, θα σας έλεγα ότι η απάντηση ενυπάρχει στην ερώτηση: στο μήκος της. Κι αν με ρωτούσατε γιατί γυρίζεται μια ταινία μικρού μήκους, θα σας απαντούσα με μια ρητορική ερώτηση: Γιατί γράφεται ένα διήγημα, μια σονάτα, ένα μονόπρακτο; Γιατί ζωγραφίζεται μια μινιατούρα; Η ταινία μικρού μήκους δεν είναι άρρωστη, δεν είναι καθυστερημένη, δεν είναι ένα παιδί με προβλήματα ανάπτυξης, ίσως δεν είναι καν παιδί. (Κι εννοώ τη λέξη «παιδί» σε συνάρτηση με την ανωριμότητα που συνήθως του αποδίδουμε.) Η ταινία μικρού μήκους δεν είναι μια ταινία μεγάλου μήκους που ­δεν­ έγινε. Πιο συχνό, θα 'λεγα, είναι το αντίθετο φαινόμενο: δηλαδή, μια ταινία μεγάλου μήκους να παρουσιάζει προβλήματα πρόωρης ανάπτυξης ή τα λεγόμενα συμπτώματα του περίφημου «συμπλέγματος του Προκρούστη». Με αυτό το κρατούμενο, προχωρώ στη σκέψη ότι η τυχόν ενασχόληση σήμερα ενός, ας τον πω, «καθιερωμένου» σκηνοθέτη με μια ταινία μικρού μήκους δεν θα συνιστούσε σύμπτωμα παλιμπαιδισμού, αλλά ένα πολύ ενδιαφέρον, πολύ ώριμο και εξόχως τολμηρό εγχείρημα. Υπ' αυτή την έννοια, θα τολμούσε να πει κανείς ότι ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες, αυτός ο μείζων αργεντινός συγγραφέας, υπήρξε μέχρι τέλους της ζωής του ένας φανατικός «μικρομηκάς» συγγραφέας, αφού, παρότι λάτρεψε τον Κάφκα, τον Φλομπέρ και τον Χένρυ Τζέιμς, δεν έγραψε ­ούτε ένα μυθιστόρημα­, προτιμώντας να εξαντλεί το θέμα του (και να εξαντλείται ο ίδιος) μέσα σε όσο το δυνατόν λιγότερες γραμμές, ακροβατώντας συνεχώς επί της ξυρού ακμής του επικίνδυνου συνοπτικού λόγου. Η διαπίστωση αυτή μας οδηγεί σε μια άλλη: ότι η σχέση ταινίας μικρού μήκους και ταινίας μεγάλου μήκους παρουσιάζει πολλές αναλογίες με τη σχέση διηγήματος και μυθιστορήματος. 'Οπως δηλαδή και στην τέχνη του λόγου, έτσι και στον κινηματογράφο, το διήγημα δεν είναι ένα μυθιστόρημα υπανάπτυκτο ή υπό ανάπτυξιν ή με προβλήματα ανάπτυξης, αλλά ένα αυτόνομο είδος γραφής, με τους δικούς του κανόνες, τους δικούς του νόμους, τους δικούς του κώδικες, τη δική του οικονομία και, βέβαια, τη δική του αισθητική νομοτέλεια.

Σε μια χώρα, λοιπόν, όπου, ως γνωστόν, ευδοκιμεί ο συνοπτικός λόγος, όπως το ποίημα και το διήγημα, ή ο «εξ αφορμής», όπως το δοκίμιο, σε αντίθεση με το μυθιστόρημα που δεν είχε ποτέ μια συγκροτημένη παράδοση και δεν δημιούργησε ποτέ σχολή, σε μια τέτοια χώρα θα μπορούσε να πει κανείς ότι η ταινία μικρού μήκους είναι το χνούδι στο πρόσωπο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που δικαίως μας οδηγεί να καμαρώνουμε σαν έφηβοι μπροστά στον καθρέφτη και δεν θα 'πρεπε να το βλέπουμε σαν υπόσχεση γενειάδας που δεν λέει ή δεν μπορεί να φυτρώσει. 

Μίλησα πριν για «αισθητική νομοτέλεια» και θα 'θελα να το διευκρινίσω. «Φέτες ζωής» έλεγε τις ταινίες ο 'Αλφρεντ Χίτσκοκ. Ναι, αλλά η ζωή δεν είναι επίπεδη, όπως πίστευαν ενδεχομένως οι παλιοί θαλασσοπόροι του ρεαλισμού. Η ζωή σε ξαναφέρνει πίσω, σε τινάζει μπροστά, σε παγιδεύει σε στροβίλους αναμνήσεων, σε παλιρροϊκές σκέψεις, σε ονειρικές χιονοστιβάδες. Μόνο έτσι μπορώ να δω το ρεαλισμό: μέσα στον αντι- ρεαλισμό του. Μόνο έτσι μπορώ να δω και να εκτιμήσω την ταινία μικρού μήκους: σαν μια πολύ μικρή φέτα ζωής, που κατά σχεδόν παράλογο τρόπο εμπεριέχει όλο το χυμό του συνόλου, που μέσα στη μικρή χρονική της διάρκεια εξαντλεί όλο το χρόνο, που η αρχή της προϋποθέτει πάντα μια άλλη αρχή και το τέλος της δεν γράφεται με τελεία αλλά με αποσιωπητικά· γιατί αυτή, εν τέλει, είναι η «ουσιαστική» νομοτέλεια κάθε έργου αφηγηματικής τέχνης: ότι κάθε αφήγηση συνεχίζει μιαν άλλη και υπόσχεται (ή… απειλεί) την επόμενη.

Τυχαίνει ν' ανήκω σ' αυτούς που, αυτόκλητοι ιστορικοί του ελληνικού

κινηματογράφου, τοποθετούν χρονικά τη γέννηση του λεγόμενου ΝέουΕλληνικού Κινηματογράφου (μ' άλλα λόγια, ενός κινηματογράφου που ζήτησε να απεγκλωβιστεί από τα μεγάλα στούντιο και ν' απεξαρτηθεί απ' τη θεατρική σύμβαση, που θέλησε να σκύψει πάνω στα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα του τόπου και ν' αφουγκραστεί, ακόμα και μέσα από μια πιο ψυχαναλυτική προσέγγιση, την αγωνία εκείνου του σύγχρονου 'Ελληνα που αναζητούσε την ταυτότητά του, σπαραγμένος σ' έναν κόσμο σπαραγμένο), είναι πολλοί λοιπόν αυτοί που τοποθετούν τη γέννηση του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου ακριβώς τη χρονιά που θεσπίζεται η Εβδομάδα (μετέπειτα: Φεστιβάλ) Ελληνικού Κινηματογράφου στα πλαίσια της Διεθνούς 'Εκθεσης Θεσσαλονίκης: το 1960 – όχι τόσο λόγω αυτού καθαυτό το Φεστιβάλ (που, στο κάτω κάτω, εκείνην ιδίως τη χρονιά, δεν είχε να επιδείξει την παραμικρή απόπειρα ανανέωσης, αν, βέβαια, εξαιρέσουμε το όντως ρηξικέλευθο και εισέτι παραγνωρισμένο ­Ποτάμι­ του Νίκου Κούνδουρου, όσο εξαιτίας μιας ταινίας μικρού μήκους (24 λεπτών) που έπεσε σαν κεραυνός όχι πια εν αιθρία, αλλά εν μέσω μιας δεσπόζουσας χαζοχαρούμενης διάθεσης, μιας καθοδηγούμενης αποβλάκωσης και ενός απολύτως επιτυχημένου τεχνητού αισθητικού τέλματος. Μιλάω, φυσικά, για τον ­Μακεδονικό γάμο­ του Τάκη Κανελλόπουλου.

Θα 'ταν ίσως άσκοπο να παραθέσω από αυτό το βήμα (όντας, μάλιστα, εν επιγνώσει ότι οποιαδήποτε εισήγηση περί της ταινίας μικρού μήκους πρέπει να πληροί τουλάχιστον μία προϋπόθεση: να 'ναι κι αυτή μικρού μήκους), θα 'ταν λοιπόν άσκοπο να παραθέσω τις δεκάδες ελληνικές ταινίες που με το μικρό τους μήκος, αλλά το πελώριο καλλιτεχνικό τους ανάστημα, βοήθησαν τον ελληνικό κινηματογράφο ν' ανδρωθεί. Ποιον δημιουργό δεν θ' αδικούσα αν άρχιζα ν' αναθυμούμαι πρόχειρα ταινίες απ' τον ­Τζίμη τον τίγρη­ του Βούλγαρη και την ­Εκπομπή­ του Αγγελόπουλου ώς ­Το όνομά μου είναι 'Αννα­ της 'Ερσης Δάνου ή το ­Μια θέση στον ήλιο­ του Κωνσταντίνου Γιάνναρη; Οφείλω, πάντως, να εξάρω και απ' αυτή τη θέση τη συμβολή του Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας που εδώ και είκοσι τρία χρόνια φιλοξενεί όνειρα, στεγάζει ανησυχίες, προβάλλει αναζητήσεις και, κυρίως, στοιχειοθετεί χρόνο με το χρόνο ένα κλίμα υποδειγματικού ήθους, όπου ακόμα και αυτή η άμιλλα, μακριά από κανιβαλικούς ανταγωνισμούς άλλων φεστιβάλ, παίρνει τις διαστάσεις μιας διαλεκτικής αντιπαράθεσης που κυοφορεί –και τίκτει– το ροκ του κινηματογραφικού μας μέλλοντος. Δεν είναι διόλου τυχαίο, άλλωστε, ότι εξαιτίας, εξ αφορμής και διαρκούντος του Φεστιβάλ Δράμας, εκείνο το μαγικό τέλος καλοκαιριού του 1994, φυτεύτηκε, καλλιεργήθηκε και σιγά σιγά πήρε τ' απάνω της η ιδέα της σύστασης ενός σωματείου που θα συγκέντρωνε στους κόλπους του όλους τους ανθρώπους που αγαπούν ή/και υπηρετούν την ταινία μικρού μήκους στην Ελλάδα. Το σωματείο αυτό, που ενδύθηκε την τυπική μορφή του στις αρχές του περασμένου χρόνου, ονομάστηκε «μικρό» και σήμερα αριθμεί γύρω στα 250 μέλη.

Θέλω να τελειώσω λέγοντας δύο λόγια για την ταινία μου που θα δείτε. Λέγεται Αλληλουχία των κήπων και βασίζεται σ' ένα διήγημα ενός μεγάλου, καίτοι παραγνωρισμένου στην Ελλάδα, γαλλοαργεντινού συγγραφέα, του Χούλιο Κορτάσαρ. Αν με ακούτε να προλογίζω την προβολή της, παρά τα όσα είπα στην αρχή, είναι επειδή ενδέχεται να σας ξενίσει λίγο η φόρμα της. Υπάρχουν δύο τρόποι μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο. Ο πρώτος (ο και συνηθέστερος) δανείζεται απ' το πρωτότυπο εξωτερικά στοιχεία (την πλοκή, τους χαρακτήρες), στα οποία ο κινηματογραφικός δημιουργός προσθέτει τη δική του ευαισθησία και τη δική του ερμηνεία, απ' τις οποίες προκύπτει ένα αυτόνομο έργο τέχνης που συνήθως (κάκιστα, κατά τη γνώμη μου), αντί να κρίνεται ως αυτόνομο, συν-κρίνεται με τον λογοτεχνικό του πρόγονο. Ο δεύτερος (σ' αυτή την κατηγορία ανήκει και η Αλληλουχία των κήπων) ωθεί στα άκρα αυτή την παρεξηγημένη έννοια της «πιστότητας» στη μεταφορά, αφού σέβεται το πρωτότυπο μέχρι κεραίας (συχνά, μάλιστα, όπως στην προκειμένη περίπτωση, αφήνοντας το λόγο να κρατήσει την πρωτοκαθεδρία του) και, ρίχνοντας εικόνα και λόγο μέσα στον δοκιμαστικό σωλήνα της ταυτοσημίας, αφήνει την αυτόματη χημεία να καθορίσει το αποτέλεσμα που, πολλές φορές (βλ. την Κοιλάδα του Αβραάμ του Ολιβέιρα ή τους Δουβλινέζους του Χιούστον), είναι συναρπαστικό.

Αν, στην περίπτωση της Αλληλουχίας, προσθέσετε και το γεγονός ότι η ταινία είναι όλη γυρισμένη σε ένα πλάνο, χωρίς δηλαδή τα σημεία στίξεως του μοντάζ, του κινηματογραφικού συντακτικού, αντιλαμβάνεστε ότι είστε μπροστά σ' ένα αρκούντως τολμηρό κινηματογραφικό πείραμα που θέλω να ελπίζω ότι, αν μη τι άλλο, έχει το ενδιαφέρον του.

Σας ευχαριστώ.